1. 1.

    Herbert Boeckl, Atlantis, 1940-1944

    Herbert Boeckl

    Atlantis, 1940-1944

    [Artothek des Bundes]


    Herbert Boeckl, Atlantis, 1940-1944, Foto: Michael Schuster

    Herbert Boeckl war in erster Linie Maler und gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Österreichischen Expressionismus. Neben Atlantis ist nur eine weitere Skulptur – die Bronze „Springendes Pferd“, 1929 – von ihm bekannt. In den 1930er Jahren hatte Boeckl bereits einen prominenten Platz in der nationalen Kunstszene inne. Ab 1935 wirkte er als Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien, wo er ab 1938 den legendären „Abendakt“ leitete und einer großen Zahl von Schülern ein einflussreicher Lehrer wurde. Wenn Boeckl auch vorwiegend in der Fläche arbeitete, so zeigt sich sein Interesse am plastischen Gestalten auch in seinen Gemälden: Zu Beginn der 1920er Jahre setzte er die Farbe wie Modelliermaterial ein. Er trug sie direkt aus der Tube auf die Leinwand auf, sodass sie ihre Wirkung nicht nur als Farbe, sondern auch als physisch fühlbare Substanz entfalten konnte, und baute aus ihr die Kompositionen auf. Das Thema des weiblichen Aktes variierte Boeckl in seinem Werk immer wieder, häufig in großen Formaten. Die Plastizität und Unmittelbarkeit, mit der er in diesen Bildern die physische Präsenz des weiblichen Körpers vermittelt, machen sie zu Hauptwerken der österreichischen Malerei des 20. Jahrhunderts. Für die Bronzeplastik Atlantis, die er ursprünglich in Wachs modelliert hatte, orientierte sich Boeckl stärker an den Gestaltungsprinzipien der Malerei als an jenen der Plastik. Die Figur ist in ihrer Stellung mit dem „Sitzenden gelben Akt mit Maske“ von 1935 verwandt. Während der Akt auf dem Gemälde sich jedoch entspannt an die Kissen lehnt, fehlen der Skulptur die stützenden Elemente. Durch die zurückgelehnte Haltung gerät sie in ein labiles Gleichgewicht, Spannung und Unsicherheit entstehen. Auch die raue Oberfläche mit dem auf ihr spielenden Licht steht in enger Beziehung zur Malerei. Vergleicht man Atlantis mit den gleichzeitigen Heroenfiguren der NS-Kunst, wird Boeckls Distanz zu dieser Art der Idealisierung und sein Anspruch auf Vermittlung einer anderen Realität bewusst.

    Gudrun Danzer

  2. 2.

    Hans Aeschbacher, Figur II, 1955

    Hans Aeschbacher

    Figur II, 1955

    [Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig; Wien]


    Hans Aeschbacher, Figur II, 1955, Foto:

    Die Liebe zum Material ist unübersehbar. Dessen besondere Beschaffenheit war Hans Aeschbacher für die jeweilige Ausformung einer Skulptur wesentlich. Der zweite Drehpunkt der bildhauerischen Arbeit des Zürichers war der menschliche, vor allem weibliche Körper. Weshalb Kritiker von "Monumenten der Fruchtbarkeit, Idolen des Lebendigen, Wegweiser zurück für den Gang zu den Urmüttern" sprachen. Auch Aeschbachers grafisches Oeuvre ist stark von der Auseinandersetzung mit weiblichen Formen, dem weiblichen Torso geprägt. Auf dieser Basis ruht auch die im Skulpturenpark präsentierte Arbeit Aeschbachers, "Figur II". Mitte der 1950-Jahre begann für den Bildhauer nach einer Phase, die durch die Einbeziehung des Materials Lava geprägt war, jene Ära rund drei Meter hoher Granitsäulen, die Aeschbacher "Figuren" nannte. Charakteristisch an ihnen sind ihre schlanken, symmetrischen, entlang vertikaler Achsen aufwärts strebenden Teile, die sich aneinander zu reiben scheinen. Insgesamt eine ebenso elegante wie kompakte Werkgruppe, für die "Figur II" aus dem Jahr 1955 ein exzellentes Beispiel gibt. Es ist ein spannendes Spiel mit Dynamik und Statik, das der gelernte Buchdrucker und Autodidakt mit seinem harten Material souverän meistert. Andererseits war Aeschbacher ein Meister darin, dem harten Stein mittels spiralartiger, technisch sehr anspruchsvoller Öffnungen größtmögliche Leichtigkeit und Entmaterialisierung abzugewinnen. Die Reduzierung des Körperhaften auf skelettartige Strukturen verfolgte der Plastiker auch bei Arbeiten in Beton und Plexiglas. Bei letzteren erprobte er die Möglichkeit, die Farben des Lichts als Gestaltungsmittel zu nutzen.

    Walter Titz

  3. 3.

    Gerhardt Moswitzer, Skulptur, 1961

    Gerhardt Moswitzer

    Skulptur, 1961

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Gerhardt Moswitzer, Skulptur, 1961, Foto:

    Gerhardt Moswitzer hat in seiner bisherigen, langen Schaffensphase einige ganz charakteristische Werkstränge durchlaufen. Einer davon umfaßt die Gruppe der Figurenbilder, welche um 1960 erstmals in seinem Werk auftauchen und Moswitzer mit Unterbrechungen und in verschiedenen Variationen etwa zwei Jahrzehnte lang beschäftigten. Der Begriff „Figur“ ist jedoch mit Vorsicht zu genießen, denn nicht um Figuren im eigentlichen Sinn handle es sich, sondern um „quasi-figürliche Gebilde: allerhand Köpfe, Büsten und aufrecht dastehende Gestalten“, wie Otto Breicha bemerkte. Die Skulptur von 1961 zählt zu den ältesten dieser Arbeiten, sie weist jedoch bereits die wesentlichen Merkmale dieser Werkgruppe auf. Zunächst: Moswitzer arbeitet (in der Hauptsache) mit Eisen und alle Bestandteile dieser Figuren sind aus einer Vielzahl verschiedenartiger Eisenteile, Bänder, Stäbe, Platten etc. zusammengesetzt bzw. verschweißt. Im konkreten Fall haben wir es mit einer schmalen Konstruktion zu tun, der ein kubenförmiges Gebilde aufgesetzt ist, aus dem wiederum zwei längliche, zum Ende hin auskragende Bänder senkrecht in die Höhe ragen. Der klassischen Bildhauerkunst ist die Montage des Objekts auf einem Steinsockel verpflichtet. So behutsam wir mit der Bezeichnung dieses Objekts als „Figur“ auch vorgehen sollten, sosehr evozieren seine Umrisse die Form einer menschenähnlichen Gestalt, welche sich in die Bereiche Rumpf und Kopf zu gliedern scheint. In gewisser Weise erinnern diese frühen Arbeiten an Idole, magische Objekte religiöser Verehrung, wie wir sie aus den Kulturen der primitiven Völker kennen. Und sie zeigen eine auffällige Verwandtschaft zur Plastik im Umkreis des Surrealismus, zu Max Ernst oder Picasso, einem der „Urväter“ der modernen Eisenplastik, der wie viele andere auch aus dem Motivkreis der Primitiven schöpfte. Obgleich der lyrische Gehalt im Lauf der Jahre konstruktiver Formstrenge gewichen ist, stets sind Moswitzers Figuren von dieser wesenhaften Aura umgeben.

    Peter Peer

  4. 4.

    Joannis Avramidis, Figur III, 1963

    Joannis Avramidis

    Figur III, 1963

    [Artothek des Bundes]


    Joannis Avramidis, Figur III, 1963, Foto:

    Die künstlerische Arbeit von Joannis Avramidis ist der Suche nach einer zeitgemäßen Formensprache für die Darstellung des Menschen in seiner Grundform gewidmet. Hierbei beruft sich Avramidis bewusst auf seine griechische Abstammung und nennt, nach Vorbildern befragt, in erster Linie die Antike und die italienische Renaissance. Er stellt sich somit in jene Tradition der europäischen Kulturgeschichte, für die der Mensch das Maß aller Dinge ist. Ausgehend vom Studium der Natur sucht er nach der objektiven Form oder Formel, nach der Struktur und Gesetzmäßigkeit des menschlichen Körpers, die allem Individuellen zugrunde liegen. Er unterzieht die Figur mathematisch-räumlicher Bearbeitung und entwickelt ein konstruktives System für ihren Aufbau. Als Referenzpunkte der Kunstgeschichte sind hier Künstler wie Paul Cézanne, Fernand Léger, Oskar Schlemmer, Constantin Brancusi und auch Fritz Wotruba, dessen wohl bedeutendster Schüler Avramidis war, zu nennen. Aus seinen Zeichnungen nach der Natur gewinnt Avramidis die Längsprofile der verschiedenen Außenansichten der Figur; die Querschnitte haben ineinander geschobene Kreise zur Grundlage. Für die weitere Vorgehensweise ist die exakte Zeichnung dieser Konstruktion Voraussetzung: Der Künstler schneidet die Längs- und Querprofile aus Aluminiumblech aus und baut aus diesen das Gerüst für die Figur. Für den Bronzeguss füllt er die sich ergebenden Kompartimente mit Gips und erhält auf diese Weise die Gussform. Hoch und schlank ragt die „Große Figur III“ über der kreisrunden Plinhte auf. Alles Zufällige, Individuelle und auch jede Bewegung sind eliminiert. Und doch sind trotz weitgehender Abstraktion die Volumina der einzelnen Körperabschnitte deutlich zu erkennen. Die Grenzen der Längsprofile werden durch klare vertikale Einschnitte wiedergegeben. Die Figur nähert sich der Form der Säule an – der grundlegenden Maßeinheit im Tempel der griechischen Antike und dem klassischen Symbol für das menschliche Maß.

    Gudrun Danzer

  5. 5.

    Heinz Leinfellner, Die große Ruhende, 1964/65

    Heinz Leinfellner

    Die große Ruhende, 1964/65

    [Artothek des Bundes]


    Heinz Leinfellner, Die große Ruhende, 1964/65, Foto:

    Bereits in den vierziger Jahren beschäftigte sich Heinz Leinfellner mit dem Motiv liegender bzw. „ruhender“ Figuren, einem geradezu klassischen Thema der Kunst seit der Antike, welches Maler wie Bildhauer gleichermaßen faszinierte. Für das 20. Jahrhundert steht vor allem das Werk Henry Moores Pate, der von den drei Grundstellungen der menschlichen Figur – stehen, sitzen und liegen – in der liegenden das größte Potential für den Bildhauer sah, da sie in Bezug auf Komposition und Umgang mit dem Raum ein Höchstmaß an Freiheit zuließe. Wie der große Engländer war auch Leinfellner den Strömungen der klassischen Moderne verpflichtet, wobei er seine „Ruhenden“ im Lauf der Jahrzehnte auf stilistisch vielfältige Weise variierte. Am Anfang standen neoklassische Figuren, welche ihre Nähe zur Plastik Ariside Maillols zeigen. Darauf folgten Werke, die mit ihrer pastos-bewegten Oberfläche, die einer flimmernden Aura gleich die voluminösen Gliedmaße und eigenwillig proportionierten Körperteile überfängt, an den Plastiker Matisse erinnern. Intensiv setzte er sich mit der Kunst der Primitiven auseinander, wobei er zu ähnlichen Lösungen wie Picasso und André Derain gelangte. Schließlich führte sein Weg zu jener kubistisch-konstruktivistischen Formensprache, welche das Bild der österreichischen Nachkriegsplastik nachhaltig prägte und u. a. im Werk Fritz Wotrubas (dessen Mitarbeiter und Assistent Leinfellner gewesen ist) exemplarischen Ausdruck fand. Leinfellners Große Ruhende setzt sich aus grob behauenen, geometrisierend-vereinfachten Einzelformen zusammen, welche sich jedoch in der präzisen Erfassung der gelösten Körperhaltung wie selbstverständlich zu einem natürlichen Ganzen verbinden. Dabei verzichtete der Künstler nicht darauf, die verschiedenen Richtungen, in welche Arme, Beine, Rumpf und Kopf weisen, einer ausgewogenen Komposition einzugliedern, womit Kunst- und Naturform zu einer perfekten Synthese geführt sind.

    Peter Peer

  6. 6.

    Fritz Wotruba, Große Figur für Luzern, 1966/67

    Fritz Wotruba

    Große Figur für Luzern, 1966/67

    [Fritz Wotruba - Foundation Vienna]


    Fritz Wotruba, Große Figur für Luzern, 1966/67, Foto:

    Als einer der wichtigsten österreichischen Bildhauer des 20. Jahrhunderts schuf Fritz Wotruba nicht nur sein markantes Œuvre, sondern beeinflusste auch seine Nachfolgegeneration vor allem im Hinblick auf die Schwerpunktsetzung und Auseinandersetzung mit seinem großen Thema, der menschlichen Figur. Dabei geht es ihm, beginnend bei seinem ersten Torso aus dem Jahr 1928, nicht um ästhetische Schönheit, sondern um die Suche nach einem Ursprung, aus dem heraus seine statischen, schweren, stillen, in sich ruhenden Skulpturen erstehen, die in Ausdruckskraft durch Reduktion und Archaik Raum nicht nur einnehmen, sondern diesen auch beeinflussen. Nach seiner Auseinandersetzung mit der klassischen Moderne, der Erkenntnis von Strukturbestimmung plastischen Gestaltens durch Licht und Schatten, mündet Wotrubas Reduktion und Konzentration in blockartige, strukturell und tektonisch ausgerichtete Werkgestaltung in elementarer Neubestimmung der Figürlichkeit: Anstatt anatomische Formen nachzubilden sucht Wotruba nach Grundstrukturen durch Zerlegung in einzelne Elemente, um daraus ein neues Ganzes aufzubauen, wobei er den Menschen auch als Architektur sieht, versteht und gestaltet. So wird in seinen Arbeiten der Körper als Behausung und Geborgenheit, aber auch als Gefängnis, Verlies und Schwere lesbar. Sein tiefes Verständnis dieser Verbindung in Zusammenhang mit der Natur bzw. dem Außenraum ist auch in seiner Arbeit Große Figur für Luzern klar zu erkennen: Der Titel gibt zwar noch einen Hinweis auf die menschliche Gestalt, öffnet aber gleichzeitig die Perspektive auf etwas Größeres, allgemein Gültigeres. Nicht Individualität, Expressivität, Gerichtetheit oder die Offenbarung eines persönlichen Schicksals sind Themen, die Wotruba interessieren, sondern Richtungslosigkeit, Gleichwertigkeit von allen Ansichtsseiten, immer weiter führende Reduktion und Präzision auf archetypisch verstandene Urformen. Bevorzugtes Material für seine Werkausführung ist Stein als erdgeschichtlich ursprüngliche Materie, Ausführungen in Bronze erfolgen aus Wotrubas Demokratieverständnis der Multiplizität und damit der Entgegnung dem einen Kunstwerk gegenüber. Auch innerhalb dieser Arbeit steht „Figur“ für menschliche - auch hier gut ablesbare - Formen, gleichzeitig erscheint diese Skulptur aber auch als architektonische Form oder Figur im landschaftlichen Konnex. In sich ruhend, jedem Ansatz dynamischer Hektik widersprechend, stattdessen auf die einfachsten, elementarsten Strukturen reduziert, erscheint sie als zeitlos und präsent zugleich.

    Elisabeth Fiedler

  7. 7.

    Josef Pillhofer, Hammurabi, 1970

    Josef Pillhofer

    Hammurabi, 1970

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Josef Pillhofer, Hammurabi, 1970, Foto:

    Ein einjähriger Aufenthalt in Paris 1950/51 gab dem Wotruba-Schüler Josef Pillhofer die entscheidenden Impulse für sein künstlerisches Werk. Wichtig waren für ihn besonders jene Künstler, die den Kubismus und die radikalen Neuerungen des Jahrhundertbeginns weiter entwickelten und entfalteten. Er arbeitete im Atelier von Ossip Zadkine, lernte Constantin Brancusi und Henri Laurens persönlich kennen. In Pillhofers Oeuvre finden sich – zeitlich durchaus parallel entstanden - neben reduzierten oder abstrakten Figuren auch weitgehend realistische Arbeiten. Pillhofer selbst erklärt diesen scheinbaren Widerspruch mit seiner engen Bindung an die Natur und der ständigen intensiven Auseinandersetzung mit ihr. Diese stilistische Dichotomie sei das Resultat seiner Herangehensweise an die grundlegende Problematik von Räumlichkeit und Tektonik von verschiedenen Gesichtspunkten her. So nähert er sich den Naturformen einerseits von deren äußerer Erscheinung her – in seinen realistischen Arbeiten – oder von innen, von deren Struktur her – in den abstrakten. Auf der Suche nach allgemeinen Gestaltungsprinzipien geht er nicht von einem vorgefassten Thema aus; dieses entsteht vielmehr während des Gestaltungsprozesses und gibt dann den Ausschlag für den assoziativ gefundenen Titel der Skulptur. Die Figur des Hammurabi (die Bronze ist ein Abguss einer Sandsteinskulptur) ragt, aus unregelmäßigen geometrischen Elementen aufgebaut, über einem querliegenden Quader hoch auf. Die einzelnen Formen sind nicht additiv aneinandergereiht, sondern in einem komplizierten Ordnungsgefüge ineinander geschoben und verschränkt. So ergibt sich ein ausbalanciertes Gleichgewicht der Volumen, ein differenziertes Vor- und Zurückspringen der Begrenzungslinien und ein lebendiges Wechselspiel von Licht und Schatten. Der Titel referiert auf das berühmte altbabylonische Relief des Kodex Hammurabi im Louvre in Paris, mit der Darstellung des Königs vor dem thronenden Sonnengott.

    Gudrun Danzer

  8. 8.

    Bryan Hunt, Charioteer, 1982

    Bryan Hunt

    Charioteer, 1982

    [Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Wien]


    Bryan Hunt, Charioteer, 1982, Foto:

    In den frühen siebziger Jahren schuf Bryan Hunt modellartige Plastiken bekannter amerikanischer Architekturwahrzeichen (Empire State Building, Hoover Staudamm), daneben entstanden stromlinienförmige, puristische Gebilde, die ihre Formen von Luftschiffen herleiten. Beide Gruppen lassen sich mit Hunts beruflichem Weg, er arbeitete zunächst als Raumfahrttechniker und später in der Baubranche, in Verbindung bringen. Um 1976 jedoch taucht er in eine gänzlich neue Werkphase ein: In lebhaft durchmodellierten Plastiken geht er dem Erscheinungsbild amorpher Naturphänomene wie Seen, Flüssen oder Wasserfällen nach. Hunts Charioteer zählt zur Reihe der Wasserfälle, Bronzeskulpturen, welche in der Kühle und Massivität des Materials die Monumentalität des Naturschauspiels fühlbar machen. Die Struktur der herabstürzenden Wassermassen ist dabei aus dem Naturkontext, aus dem sie umschließenden Terrain vollständig herausgelöst. Sie steht frei und so gesehen bezugslos im Raum, wobei sich die Gestalt des materiell Unbezeichneten allein aus dem Positiv der Skulptur erahnen läßt. Hunt geht es aber nicht um Abbildung. Vielmehr überträgt er die Naturerscheinung in abstrakte, skulpturale Werte, welche dann mit dem aus der Erinnerung geholten Bild der stürzenden, aufschäumenden Wassermassen zu einem emotionalen Kunsterlebnis verschmelzen, das analog zur Wirkung des Naturerlebnisses begriffen werden soll. Mit der Bezugnahme auf ein berühmtes Motiv der antiken Plastik (Charioteer = Der Wagenlenker) assoziiert er Natur- und Kunstform und verweist damit auf ein archaiisches Wahrnehmungsprinzip, das (wie im Mythos) die menschliche Ursehnsucht nach einer Verbindung von Natur und Kultur ausdrückt. Waren Hunts erste Arbeiten noch von den minimalistischen Strömungen der amerikanischen Plastik der sechziger und siebziger Jahre bestimmt, so nimmt er mit diesen Werken, welche die Gefühls- und Gedankenwelt des Betrachters gleichermaßen berühren, eine deutliche Gegenposition ein.

    Peter Peer

  9. 9.

    Fritz Hartlauer, Senkrechter Auszug aus der Urzelle, 1982/84

    Fritz Hartlauer

    Senkrechter Auszug aus der Urzelle, 1982/84

    [Universalmuseum Joanneum GmbH]


    Fritz Hartlauer, Senkrechter Auszug aus der Urzelle, 1982/84, Foto:

    Das Werk Fritz Hartlauers steht in der zeitgenössischen österreichischen Kunst einzigartig da und hat wenig Verbindungen zu ihr. Während diese meist der Naturabstraktion, also letztlich der Figuration, verhaftet blieb, entwickelte Hartlauer während der 1950er Jahre ein rein abstraktes geometrisches Ordnungssystem. Peter Weibel entdeckte 1995 darin Parallelen zur seriellen Skulptur und Minimal Art der 1960er Jahre und wies auf wissenschaftliche Erkenntnisse über die Grundprinzipien des Wachstums der Formen in der Natur hin (Chaostheorie mit ihrem Modell der Fraktale), die Hartlauer in seinem avantgardistischen Werk vorweggenommen habe. Doch war der geistige Hintergrund Hartlauers ein ganz anderer: So beschäftigte er sich mit der Archetypenlehre C. G. Jungs, mit vergleichender Religionswissenschaft und mit Metaphysik. Er suchte nach einer Möglichkeit, das universelle Bezugssystem des Menschen und gleichzeitig die Grundprinzipien der organischen und der unbelebten Natur visuell sichtbar zu machen. Die Formanalyse und Geometrisierung des menschlichen Kopfes führte ihn zu einem dynamisch-symmetrischen System aus konstruktiven Grundelementen, das er als „Urzellensystem“ bezeichnete und durch Zeichnungen, Reliefs und Vollplastiken zur Anschauung brachte. Das Grundelement der „Urzelle“ ist das Quadrat, aus dem durch Übereckstellung das Achteck und das Kreuz entstehen. Die Stele Senkrechter Auszug aus der Urzelle fügt sich aus vier identischen, hochrechteckigen Reliefs auf quadratischer Grundfläche zusammen. Ein Liniennetz erzeugt vielfältige geometrische Einzelformen, die durch die komplexe Verdoppelung und Ineinanderschiebung der Grundelemente entstehen. Von unten nach oben wird dieses Formgefüge kleinteiliger und verdichtet sich. Das glatte, glänzende Material der Aluminiumgussplatten unterstreicht das Gesetzmäßige, Mathematische dieser Arbeit, das durch ihre Aufstellung in freier Natur verstärkt zur Wirkung kommt.

    Gudrun Danzer

  10. 10.

    Marianne Maderna, Zukommender, 1984

    Marianne Maderna

    Zukommender, 1984

    [Artothek des Bundes]


    Marianne Maderna, Zukommender, 1984, Foto:

    Im Zentrum von Marianne Madernas Werk steht die Auseinandersetzung mit dem Menschen. Es geht ihr dabei nicht um die menschlichen Figur allein, um die Verarbeitung formaler Probleme, sondern um die Visualisierung des Inneren, eines von Gefühlen, Emotionen und Stimmungen durchwebten Zustands, welche sie durch die analytische Beobachtung von Bewegungsabläufen und Körperpositionen zu finden sucht. Der Weg dahin führt über eine sukzessive und konsequente Reduktion, eines Weglassens all der Elemente, welche für den erstrebten Ausdruck nicht unmittelbar von Bedeutung sind, wodurch aber Volumen, zwischen- und Umraum stärker zur Geltung kommen. Erst in der geklärten, abstrakten Form wird die Idee, der situative Kontext sichtbar und mit der Abstraktion kommen wiederum Prinzipien der klassischen Bildhauerei zum Tragen, welche sich über die Begriffe der Ponderation, des Verhältnisses von Stand- und Spielbein und damit Grundhaltungen der menschlichen Figur definieren. Wenn auch die Themen von Anfang an feststehen, entwickeln sich die Werktitel erst im Verlauf des Arbeitsprozesses. Indem sie die Entstehung der Werke vom ersten Gedanken bis zu seiner endgültigen Kristallisation begleiten, sind sie wesentliche Interpretationshilfen. So spiegelt auch der Zukommende als ein um „Selbstbehauptung bemühtes Wesen“ (Wolfgang Hilger) unverkennbar eine menschliche Situation. Maderna beruft sich in ihren Arbeiten vor allem auf eigene, auf persönliche Eindrücke und Erlebnisse. Doch handelt es sich bei ihren Arbeiten um nichts weniger als die Verbildlichung archetypischer Situationen und menschlicher Grundstimmungen.

    Peter Peer

  11. 11.

    Oskar Höfinger, Jetzt, 1986

    Oskar Höfinger

    Jetzt, 1986

    [Gemeinde Wien]


    Oskar Höfinger, Jetzt, 1986, Foto:

    Obgleich man zunächst eine Verwandtschaft mit Werken der Minimal Art zu erkennen glaubt, ist diese Plastik doch weit von diesen entfernt. Höfingers Formen sind stets mit Inhalten, Bedeutungen, mit Gedanken belegt. Es sind Kürzel, Symbole, welche dem an sich Nichtdarstellbaren Gestalt verleihen. Als Schüler Fritz Wotrubas bildet für Höfinger die Auseinandersetzung mit dem Menschen zunächst die wesentliche Ausgangsposition. Er studiert signifikante Bewegungsabläufe und Positionen des menschlichen Körpers und überträgt diese in Figuren mit starkem gestischen Ausdruck, die aufgrund ihrer entschiedenen formalen Reduktion oftmals wie Zeichen ihrer selbst wirken. Daneben beginnt er Phänomene jenseits des Greifbaren und Dinglichen, Empfindungen, Emotionen und Sinneseindrücke unterschiedlicher Art zu verarbeiten – es entstehen Arbeiten mit Titeln wie „Poesie“, „Musik“ oder „Faszination“ –, auch beschäftigt Höfinger sich mit religiösen Themen. Zum Teil geht er dabei den Weg einer völlig freien, von gegenständlichen Bezügen jeglicher Art gelösten Formensprache, die das Inhaltliche auf rein symbolischer Ebene vermittelt. Jetzt ist zunächst eine zweifach abgewinkelte Stahlschiene; Darüber hinaus aber ist sie als Diagramm einer (persönlichen) Entwicklung zu lesen – eine Zeitachse gewissermaßen, welche zum aufstrebenden Teil hin der Gegenwart, dem Augenblick zusteuert. An ihren Seiten sind Punkte eingetragen, die einzelne Zeit-, vielleicht auch „Lebensabschnitte“ markieren. Unter diesem Aspekt erfährt die genügsame Form jedoch ein dramatisches Gewicht: Der Weg verläuft hier nicht geradlinig, sondern in plötzlichen, heftigen Richtungsänderungen, was einen Kritiker zu der Äußerung veranlaßte, es handle sich um das „glänzende Mahnmal einer schiefgelaufenen Zeit“. Eher jedoch läßt sich diese Raumzeichnung als Metapher auf das Unerwartete, Unvorhersehbare, auf die Um- und Irrwege im dynamischen Lebensprozeß begreifen.

    Peter Peer

  12. 12.

    Tony Long, Natalexos, 1987

    Tony Long

    Natalexos, 1987

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Tony Long, Natalexos, 1987, Foto:

    Zehn Meter lang, zweieinhalb Meter breit und eineinhalb Meter hoch: Tony Longs Natalexos entwickelt seine stählernen Strukturen unübersehbar, aber dennoch formal äußerst subtil. Es ist damit ein Musterbeispiel für das Talent des 1942 in Massachusetts Geborenen, wuchtige Materialien zu fast schwebend wirkender Kunst zu verarbeiten. Der Amerikaner, Wahlschweizer, Wahlfranzose, Wahlrusse, Wahldeutsche und Wahlsteirer (seit den 1970er-Jahren war er in der Südsteiermark ansässig) schuf zahlreiche Werke im öffentlichen Raum zwischen Marseille und Tiflis und bewegte sich als (Monumental-) Plastiker zwischen kühler Konstruktion und symbolträchtiger Zeichenhaftigkeit. In manchmal viele Tonnen schweren Stahlplastiken, die oft das Grundvokabular von Kreis, Quadrat und Dreieck durchspielten, überraschte er immer wieder mit neuen Formen und Inhalten. Die Wucht der Materie kontrastiert dabei mit Werktiteln. Titel, die klare Hinweise geben ("Jungfrau/Waage", "Madonna", "Gott"), stehen neben solchen, die sich ihrer Bedeutung entziehen, wie eben im Fall von Natalexos. Der passionierte, polyglotte und umfassend gebildete Reisende liebte es, mit seinen Arbeiten Assoziationsfelder zu öffnen und den Betrachter einzuladen, in diesem Reich der vielfältigen Zeichen seine eigene Position zu bestimmen. Dabei blieb Long stets ein "klassischer" Metallgestalter, der seinen Stoff schnitt, schweißte und bog und ihn auf diese Weise verwandelte, transzendierte. Natalexos regt an zu einer Reise durch Zeiten und Kulturen. Die Arbeit kann als Relikt einer archaischen Kultur ebenso gelesen werden wie als Fundstück einer Archäologie des Industriezeitalters. Odysseus trifft auf die Helden der Weltraum-Ära. 2001? Jedenfalls das Jahr, in dem Tony Long starb.

    Walter Titz

  13. 13.

    Erwin Wurm, Bunker, 1987

    Erwin Wurm

    Bunker, 1987

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Erwin Wurm, Bunker, 1987, Foto:

    Seit Beginn der 1980er Jahre hat Erwin Wurm ein vielschichtiges skulpturales Register entwickelt, das in Erforschung der Grundlagen der Bildhauerei von zunächst formalen Überlegungen der Dreidimensionalität zu seinen anthropomorphen Plastiken aus bemaltem Holz und Metall, ab den 1990er Jahren über konzeptuelle Fragestellungen der Absenz und Präsenz, von Volumen, Gewicht, Schwerkraft und Statik zu seinen Staub- und Pulloverskulpturen führte und schließlich im semiotischen Medium von Fotografie oder Video als skulpturale Handlungsform mündete. Personen werden nach Anweisung des Künstlers oder nach eigenem Wunsch mit Alltagsgegenständen als Skulptur in das Dispositiv der Fotografie eingeschrieben und, da einer Zeitstruktur unterworfen, zu One-Minute-Sculptures. In Erwin Wurms Outdoor-Skulptur Bunker im Österreichischen Skulpturenpark, die wie eine abstrakte Wandskulptur aussieht, bilden zwei Metalleimer, die mit der Hohlseite auf einer roten Metallplatte fixiert wurden, die Grundelemente. Von dieser Arbeit lassen sich die dialektischen Traditionslinien des Objektbegriffs der Avantgarde des 20. Jahrhunderts von Duchamps Readymades bis zu den Objets trouvés der Surrealisten zurückverfolgen. Diese beiden Eimer sind grundsätzlich benützbare Gebrauchsgegenstände, die jedoch, herausgelöst aus ihrem ursprünglichen Kontext, unbrauchbar gemacht wurden und nun als abstrakte geometrische Skulpturelemente sich vom Objektstatus zum Skulpturenstatus rückverwandeln. Wurm unterläuft auch den Blick auf die Gegenstandswelt, indem er den an die Schwerkraft gebundenen Zustand eines Objekts in einen Schwebezustand verkehrt. Eimer stehen normalerweise auf dem Boden. Wurm verändert jedoch die Präsentationsform, indem er die Bodenplatte, die den Sockel ersetzt, mit den beiden Eimern aufklappt und die Sichtweise von einer Bodenskulptur zu einer Wandskulptur kippen lässt.

    Christa Steinle

  14. 14.

    Christoph Lissy, Figur mit eingeschlossenen Steinstücken, 1988

    Christoph Lissy

    Figur mit eingeschlossenen Steinstücken, 1988

    [Artothek des Bundes]


    Christoph Lissy, Figur mit eingeschlossenen Steinstücken, 1988, Foto:

    Die Figur mit eingeschlossenen Steinstücken von Christoph Lissy ist in einem erweiterten Sinn als grundsätzliche Gestaltungstypologie zu verstehen. In seinem Wesen und seiner künstlerischen Bedeutung spiegelt das Werk auf eigenständige Weise die Kunstentwicklung der späten 1980er Jahre wider, einer Zeit, in der sowohl ein neuer Bezug zum Gegenstand als auch zum Raum gesucht und gefunden worden ist. Ein bewusst nicht übersehbares konstruktives Element mit den beiden vertikalen „Trägern“ und dem horizontalen Pendant bildet das tektonische Zentrum, von dem aus sich die raumplastische Komposition entwickelt. Sie wird von einer assoziativen Grammatik bestimmt. Immer wieder sind wir vor dem eleganten, zugleich aber auch gegen die üblichen Erfahrungsmuster agierenden Werk nicht nur versucht, sondern auch angehalten, uns auf vertraute ästhetische Objekte zu beziehen. Im Verlauf dieses Prozesses begeben sich die Betrachter in eine Welt der Allusionen. Aus diesem aktivierten Vorgang des Herstellens von Vergleichen gewinnt die Arbeit ihre konkrete Bedeutung. Sind es einmal technisch-konstruktive Details, die wir in der Beobachtung verfolgen, so rücken das andere Mal gestalthafte Verbindungen in den Vordergrund des Interesses. Weder die dynamische Schichtung der „überdachten“ Formen noch deren trotz des Materials Leichtigkeit suggerierender Charakter bringen die auf solider Statik aufgebaute Anordnung aus der Ruhe und aus einem fein ausbalancierten Gleichgewicht. Entscheidend ist, dass der Künstler nicht Gegenstände des Alltags zu einer neuen Zeichensprache reduziert, er entwickelt diese Sprache mit neuen, selbst gefundenen Vokabeln: Die daraus geformten, nur in einem in sich stimmigen Raum zusammengefassten Elemente könnten trotz verschiedenster Assoziationsketten in keiner anderen als in dieser Konstellation existieren.

    Werner Fenz

  15. 15.

    Oswald Oberhuber, Korb, 1989

    Oswald Oberhuber

    Korb, 1989

    [Österreichische Ludwig Stiftung]


    Oswald Oberhuber, Korb, 1989, Foto:

    Oswald Oberhuber hat seit den 1950er Jahren ein multimediales künstlerisches Universum entworfen, womit er als eine der herausragenden Leitfiguren für die Entwicklung der Moderne in Österreich Geltung erlangt hat. 1970 lieferte Oberhuber für die steirische herbst-Ausstellung „österreichische kunst – skulpturen, plastiken, objekte“ im Schlosspark Eggenberg in Graz als künstlerischen Beitrag „Zwei Holzkisten“ und das „Haus ohne Dach“, Konstruktionen aus rohen Holzlatten, die seinen zwischen Architektur und Objekt angesiedelten radikalen Skulpturen-Begriff deutlich machen. Oberhuber geht in der Formgestaltung seiner Skulpturen nicht von einem anthropomorphen oder körperabstrahierten Ansatz aus, sondern er stellt die Skulptur in Bezug zum Raum, zur Architektur oder zum Möbel. So befestigt er oft seine Skulptur an der Wand und stellt sie nicht auf den Boden. Für seinen Skulpturenbegriff bestimmend ist also eine „Syntax des Raumes“ (Peter Weibel), sodass sich für jede seiner Skulpturen ein offenes Referenzsystem der Objektbeschreibung ergibt. Auch die im Österreichischen Skulpturenpark auf einer weißen Betonwand montierte Eisenkonstruktion Korb reagiert, je nach Lichtsituation und Betrachterperspektive, auf den sie umgebenden Raum. Eine einfache, aus Eisenstangen zusammengeschweißte Konstruktion kann aus der Ferne wie ein komplizierter Quader wirken, dessen Konstruktionsstäbe Schatten werfen, die mit den realen Stäben interferieren und damit dem Quader die Komplexität von einem mehrdimensionalen Gebilde geben, das den Quader auflöst. So wird eine geschlossene Form zu einer offenen Geometrie. Der gegenständliche Bezug zu einem Korb, der zwischen einem Futtertrog und einem echten Korb schwanken kann, bleibt vorhanden, der aber durch die künstlerische Bearbeitung gleichzeitig zu einem abstrakten geometrischen Körper wird. Syntax und Gebrauchsfunktion verschmelzen.

    Christa Steinle

  16. 16.

    Ilija Šoškić, Sole d'acciaio, 1989

    Ilija Šoškić

    Sole d'acciaio, 1989

    [Galerie Bleich-Rossi]


    Ilija Šoškić, Sole d'acciaio, 1989, Foto:

    Sole d'acciaio, "Sonne aus Stahl", nennt Ilija Šoškić sein skulpturales Kraftzentrum. Dreißig Stahl-Strahlen, geschwungene Metalllamellen hat der herbe Poet aus Montenegro rund um eine Feuersteinkuppel angeordnet. Schwere Blütenblätter, deren Oberflächen zwischen hartem Blau und warmem Rostrot oszillieren und je nach Lichteinfall ihre Aura ändern. „Materialismo magico" nannte das einst ein italienischer Kritiker - der Künstler lebt, abgesehen von kurzen Aufenthaltsversuchen in der Heimat, seit fast vierzig Jahren in Rom, "Magischer Materialismus". Das gilt in der Tat für viele Werke des Künstlers, der im Umfeld der Arte Povera groß wurde. "Magisch materiell" pulsiert nicht nur Soskics Stahl-Sonne, von ähnlicher Energie war etwa ein gigantischer "Seestern", den er zeitgleich schuf. Oder ein "Arcobaleno d'acciaio", eine "Regenbogen aus Stahl", der sich Ende der 1980er Jahre über die Treppe zum Grazer Mausoleum spannte. Ilija Šoškić ist in seinen Arbeiten, die von der Zeichnung über Performance und Skulptur bis zur Installation reichen, dem Mittelmeerraum ebenso verbunden wie jenem Teil Europas, der gemeinhin als Balkan bezeichnet wird (Ilija ist in der alten slawischen Mythologie der Gott des Blitzes). Šoškić verknüpft Geschichte und Mythos mit dem Blick auf die jeweilige Gegenwart, Jannis Kounellis ist diesbezüglich wohl sein nächster Geistesverwandter. Eisenbahnschwellen und rohe Eier, Stein und Wachs, Federn und eben Stahl - Šoškić ist ein einfallsreicher Zeichensetzer, dem aber die Beschwörung von Symbolen letztlich zweitrangig ist. Das Wichtigste ist für den Grenzgänger eine "Politik des Sinnlichen", die Unmittelbarkeit des Erlebnisses. Die Mittel, das zu erreichen, sind nicht immer von der meditativen Qualität von Sole d'acciaio. 1975 schoss Šoškić mit dem Revolver ein Loch in die Galeriewand. Titel: Maximale Energie, minimale Zeit.

    Walter Titz

  17. 17.

    Ingeborg Strobl, o.T., 1989/90

    Ingeborg Strobl

    o.T., 1989/90

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Ingeborg Strobl, o.T., 1989/90, Foto:

    Grabsteine sind eine besondere Art der outdoor sculpture, und die Kunsthistoriker kamen auf der Suche nach dem Anfang der Kunst auf die Idee, dass der Grabstein, der aufgestellte Stein, der einen bestimmten Ort markiert, das erste Kunstwerk oder Bild gewesen sei. Ingeborg Strobl hat an gut gewählter Stelle zwei eher kleinere Steine von der Art, wie sie sich als Allerweltsgrabstein auf den Friedhöfen finden lassen, nebeneinander aufgestellt. Die beiden Steine erinnern an die mosaischen Gesetzestafeln, die ebenfalls paarweise in ähnlicher Form dargestellt werden. Die Steinsetzung bildet ein wichtiges Element der klassischen Gartengestaltung, wobei die Inschrift dem Wanderer etwas zuflüstert, das ihn nachdenklich machen soll. Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth beispielsweise hat in der Eremitage und in Sanspareil im Stil des 18.Jahrhunderts sogenannte Kenotaphe aufstellen lassen, leere Gräber, Steine, die erinnern sollen. Auf halbüberwucherten Steinen liest man da etwa „manibus Dorotheae“, für die Totengeister von Dorothea. Ingeborg Strobl ruft diese Tradition einer Gartenkunst, die mit dem Toten- und Gedächtniskult in Verbindung steht, in ihrer Arbeit wach. Die Inschrift auf den Steinen wendet sich direkt an den Besucher, der „viator“, der ermahnt wird, geduldig mit seinem Schatten zu sein. Die Griechen hatten ihre Toten als Schatten aufgefasst, die sich im Totenreich Hades befinden. Ferner ist die Art der Gravur mit Goldauflage, die die Künstlerin benutzt, die gewöhnlich auf Grabsteinen vorkommende. Geduld mit seinem Schatten zu haben kann also einmal sich auf den Tod beziehen, so dass die Installation als eine subtiles Memento Mori entziffert werden könnte, aber auch als eine Mahnung in psychoanalytischer Hinsicht verstanden werden, dass man nämlich mit seinem Schatten, der das in die Welt projizierte Abgespaltene bedeutet, vorsichtig umgehen soll. Die beiden Steinkörper wirken wie doubles, von denen einer jeweils des anderen Schatten ist.

    Elisabeth von Samsonow

  18. 18.

    Carmen Perrin, o.T., 1990

    Carmen Perrin

    o.T., 1990

    [Stiftungsbesitz]


    Carmen Perrin, o.T., 1990, Foto:

    Der plastische Körper lässt sich nicht nur durch Volumen und Raumgrenzen definieren, sondern auch von seiner ihn von Innen her stützenden und strukturierenden Textur. Das Flechten, Verbinden und Verweben von Halt gebenden Linien, die sich wie Raumvektoren verhalten und das Streben der Kräfte beschreiben sollen, ist eine der urtümlichen Technologien, die gleichberechtigt neben der plastischen Verarbeitung von Knete und dem Skulpieren im eigentlichen Sinn als weitere „Branchen“ steht und eher die architektonische Seite der Bildhauerei meint. Das Baustahlgitter ersetzt die ältere Technik der Verbindung von Zweigen und Hölzern, die die archaische Armierung einer Wand, in ihrer Ähnlichkeit zum Textil richtig so bezeichnet (Ge-Wand). Das Gitter als den Raum definierendes Ordnungssystem findet sich schließlich in den sich kreuzenden Koordinaten der Längen- und Breitengraden ebenso wieder wie in den „gestrickten“, einen Raum virtuell codierenden Mustern der computergestützen Darstellungsweisen wie CAD. Die Vorstellung geht darauf hin, die „Löcher“ zwischen den verdichteten Linienbündeln so zu füllen, dass sich der Körper herstellt. Dieser Körper wird also von Innen her aufgebaut, aus seinem strukturalen Genom, in der Art, wie sich Deleuze und Guattari in ihrer Raumdiskussion (in der Schrift „Mille Plateaux“) das Zustandekommen eines Textils vorstellten, nämlich dass man Fäden kulturtechnisch betrachtet entweder auf Webstühlen oder durch Filzen und Walken verdichtet. Carmen Perrins Skulptur beschreibt eine Wölbung, den Raum-Bauch eines undefinierten Wesens, das sich selbst als „Baustelle“ gibt, auf deren oberstem Stockwerk der Wald der emporragenden Baustahlstifte anzeigt, dass der Bau den offenen Raum abtastet und auch noch weitergehen hätte können.

    Elisabeth von Samsonow

  19. 19.

    Tom Carr, Open, 1991

    Tom Carr

    Open, 1991

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Tom Carr, Open, 1991, Foto:

    Seit den 80er Jahren verfolgt Tom Car einen Weg, der mit monumentalen Plastiken markiert ist und mit denen er an die Vitalität der Archetypen anknüpft. Es sind jeder Theorie vorgelagerte Eröffnungsformen, entstanden zum Zeitpunkt, da man mit der Welt zurechtkommen muss, was ihre Mächtigkeit gebietet: teilen und aufziehen, artikulieren, verbinden und überholen, einfangen oder durchqueren… Der Bildhauer begreift den Bezug zwischen Materie und Raum als Metapher des Geistes, der sich selbst entdeckt. Open, eine gigantische Zusammenfügung zweier identischer Stahlrohrstrukturen, materialisiert den Übergang eines Menschen, des Lichts und der Luft zur Transparenz. Der zentrale Spitzbogen in Menschengröße ist eine Aufforderung an den Besucher mitzumachen. Von vorne gesehen, streckt das Werk seine Flügel aus und lädt zum Aufstieg ein. Die vertikale mit Schwarz betonte Achse gerät zu einem Pfeil: das Werk lebt im Projekt. Der Betrachter ahnt den „Abflug“ und seine Utopie; die Dynamik reißt ihn mit. Vom Profil her aber überwiegt die Schwere: Open hat eben aufgesetzt. Es vermittelt den Eindruck, als ob es sich in sich selbst zurückziehen möchte. Angesichts der ineinander greifenden leeren Räume findet der Betrachter wieder in die Komplexität der Welt zurück. Die Bedeutung des Werks ändert sich mit dem Blickwinkel und der Distanz: es geht bald um Umkehr, bald um Entfernung. Um die Ambivalenz jeden Lebens… Und zwischen den zwei Konzepten nimmt es die Kinder auf, die spontan auf ihm herumklettern. Durch das Schwarz, Grau und Weiß, die die Metallstruktur gliedern und die Symmetrie verletzen, atmet es. Je nach Licht oder Jahreszeit verschwimmen ganze Abschnitte mit der Umgebung oder heben sich von ihr ab: durch den Schnee werden die weißen Teile unsichtbar, durch das Laub die dunklen Linien, so dass sich das Werk wie eine Geschichte ständig neu erfindet. Es passt sich an, zieht sich zurück oder bietet sich der Landschaft an, an der sie teilhat. Die Natur entscheidet, vereint oder vereinzelt. Open kündigt auf diese Weise das Motiv der im Raum schwebenden Fragmente an, mit denen Tom Carr seit 2002 experimentiert. Aus diesem Experiment entwickelt sich eine Reflexion über die Diskontinuität des Bewusstseins.

    Françoise Barbe-Gall

  20. 20.

    Christa Sommerer, Phyllologia, 1991

    Christa Sommerer

    Phyllologia, 1991

    [Land Oberösterreich]


    Christa Sommerer, Phyllologia, 1991, Foto:

    Als studierte Biologin faszinierte Christa Sommerer zur Zeit der Entstehung des Werks die Pflanzensystematik von Carl von Linee über ihre wissenschaftliche Bedeutung hinaus aus dem Grund, inwieweit sich durch das Stilisieren von Formen deren Realitätsgrad verändert: Sei es, dass sie an Individualität verlieren oder dass ihre Charakteristik besonders deutlich in den Vordergrund drängt. Vor diesem Hintergrund nimmt Phyllologia, eine Art Paravent mit drei großen ausgestanzten Blattumrissen, durch die spezielle Positionierung in der Natur einen besonderen Stellenwert ein. Auf der einen Seite steht das Objekt mit seinen stark farbigen Flächen in einem forcierten Kontrast zur Umgebung, auf der anderen Seite weist es einen ausdrücklich referentiellen Charakter durch das verwendete Formenrepertoire auf. In der Reduzierung auf drei Beispiele – unterstützt durch das Kolorit der Trägerfolie – steht ein durchaus signalhafter Status im Vordergrund. In der Übersetzung des Ausgangsmaterials, der von Anfang an künstlich hergestellten zeichnerischen Gestalt, setzt auf mehreren Ebenen ein Bedeutungswandel ein: Zunächst durch die Übertragung in ein Negativ, weiters durch die Verschiebung der Größenverhältnisse, die das Phänomen einer veränderten Skalierung fokussieren. Verantwortlich für die Herstellung eines dezidierten Kontexts in einem Park sind die Rahmenformen, durch die trotz der farbigen Barriere die dahinter liegende Landschaft wahrzunehmen ist. Da die drei Ausschnitte prinzipiell dieselbe Figur aufweisen wie die tausenden im Einzelnen kaum wahrnehmbaren „Figuren“ im Blätterwald des Hintergrunds, wird ein unbewusster oder bewusster Bezugsraster aktiviert, der in dieser zugleich fremden und ortsspezifischen Intervention das visuelle Erlebnis als komparativen Akt bestimmt.

    Werner Fenz

  21. 21.

    Franz Pichler, o.T., 1991/92

    Franz Pichler

    o.T., 1991/92

    [Artothek des Bundes]


    Franz Pichler, o.T., 1991/92, Foto:

    Das auffällige Raumensemble setzt bereits von weitem eine deutliche Markierung an der Grenze zwischen Skulptur und Architektur, also an einem Übergang, an dem sich – im Durchschnitt – freie und funktionelle Formqualitäten immer wieder aufs Neue voneinander unterscheiden. Beginnend mit einer antinaturalistischen Farbgebung scheint das Werk den Blick auf reine, dem technischen Bereich zuzuordnende Konstruktionselemente zu lenken. Würde man sich dann folgerichtig auf das Modell eines Skelettbaus fixieren, wäre das Entdecken des Unregelmäßigen im Regelmäßigen die nachfolgende Erfahrung. Den Ausgangspunkt der Anordnung bilden einfache Elemente auf der Basis von L-Profilen, die in ihrer Zusammensetzung nur scheinbar identisch sind, auch wenn jeweils die gleiche Grundstruktur den Ausgangspunkt bildet. Es handelt sich also um den künstlerischen Vorgang des Umschichtens, bei dem die vorwiegend in ihren Umrissen sichtbaren Kuben immer neu – modulartig – zusammengestellt werden. Unter diesen Voraussetzungen rahmen vier über Eck angeordnete Einheiten einen rechtwinkeligen Platz, der sich letztendlich als Raum zu erkennen gibt: Abgeschlossen und dennoch jederzeit und aus allen Richtungen einsehbar. Das heißt, dass die Charakteristika des einen wie des anderen Genres (Architektur versus Skulptur) sich aus ihrer starren Definition auflösen, dass die mit den spezifisch eingesetzten Gestaltungsmitteln hergestellte Transparenz zugleich einen Außen- und einen Innenraum erfahren lässt und zudem eine eindeutige Positionierung der vier Elemente nicht nur in der Vorstellung ins Wanken gerät: Ein Verschieben der konstruktiven Skulptureinheiten mit Verzicht auf die vier als „Eingänge“ wahrgenommenen Leerstellen würde ein passgenaues, geschlossen verdichtetes Ensemble ergeben und unsere Aufmerksamkeit neuerlich auf das Verschieben von Wahrnehmungsparametern richten.

    Werner Fenz

  22. 22.

    Lois Weinberger, Mauer, 1992

    Lois Weinberger

    Mauer, 1992

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Lois Weinberger, Mauer, 1992, Foto:

    Zuerst gab es die „Steinmandln“ in den Alpen, die stupaförmigen Steintürmchen auf der tibetischen Hochebene, die die Landschaft dominierenden Steinmauern um terrassenförmig angelegte Mauern. Die Mauer ist das Umfassende und zugleich Trennende, und deshalb das den Raum Ordnende, also eine Plastik im eigentlichen Sinne. Wo eine Mauer, da ein Garten, das gilt auch für das Paradies. Für diese „Natur“ kann es keine Sehnsucht sein, sich in Kunst zu transformieren oder in ihr aufzugehen, da sie selbst über die Formkraft, Organizität, über Baupläne, Strukturen und die Fähigkeit, ihre Ansätze zu verbessern, verfügt. Sie ist eine Techno-Künstlerin, die ihre Plastiken belebt zur Welt bringt. In den Elementen der Erde ist sie am Werk, weshalb die Bildhauer sich nicht selten vor ihrem Material klein fühlen. Lois Weinberger hat die Analyse des “Gartens“, der Pflanzen und Lebewesen, die in ihm ihr Dasein haben, zum Thema seiner künstlerischen Arbeit gemacht und gewissermaßen die Wände der Galerie versetzt. Das „Draußen“ wird mit einem kulturellen „Innenraum“, welcher Raum der Beschreibung, Kartierung und Bezeichnung ist, verschränkt: eine outdoor sculpture ist die angemessene Aufgabe. Die Plastik für den Österreichischen Skulpturenpark besteht in einer Anordnung von Steinen von unterschiedlicher Größe, die nummeriert sind, wodurch die Addition bzw. Zählung die einfache Anhäufung überschreibt. Der Künstler wird zum Epitechniker (der sich der Technik, die die Natur immer schon hat, erst im zweiten Akt bedient), der das Material mit einem Logos codiert. Anstatt mit Millionenziffern, die das Weltalter der Steine nach außen kehren könnten, sind sie wie in einer Anleitung für eine Bauklötzchenspiel bezeichnet. Die gezählte Menge der Steine ist kompakt auf einen Sockel gehäuft, als Memorial vor die Landschaft gestellt, die sie nicht zu umfangen vermag. Sie schließt sie nicht ein, sondern aus, indem sie in ihr vorkommt.

    Elisabeth von Samsonow

  23. 23.

    Franz West / Otto Zitko, Who's Who, 1992

    Franz West / Otto Zitko

    Who's Who, 1992

    [Artothek des Bundes]


    Franz West / Otto Zitko, Who's Who, 1992, Foto:

    Skulptur als Erweiterung des menschlichen Körpers zieht bei West nach sich, dass Möbel in Skulptur rückgeführt werden, Grundbedürfnisse des Menschen, wie Schlaf, Ruhe, Rückbesinnung oder Kommunikation nicht einem Nutzobjekt oder dem Design überlassen, sondern als elementare Zustände innerhalb des Lebens in die Kunst eingewoben werden. So haben alle seine Skulpturen den Menschen als Maßstab und werden seine Möbel zu Bindegliedern zwischen dem Menschen und seinem Unbewussten, dem Menschen und dem Boden, dem er verhaftet ist und zwischen den Menschen. In der willkürlich geschnürt erscheinenden Form zweier Hocker erscheint die Skulptur einerseits provisorisch und interventionistisch, andererseits wird ihre Bedeutung als unantastbares Kunstwerk hervorgehoben, indem West sie auf ein Betonpodest stellt. Ihrer ephemeren Bedeutung enthoben werden die Hocker so zu einem Statement, das als durchlässige Struktur und Skulptur gelesen werden kann und gleichzeitig zur Interaktion auffordert. West erzeugt einen Reiz, der aus Zurückweisung und Anziehung entsteht. Ebenso wichtig wie die Bedeutung der Absenz, des Möglichen, des Offenen oder der Erinnerung ist das Faktische, die tatsächliche Benutzung und die zeitliche Begrenztheit dieser menschlich-vergänglichen Möglichkeit auf beständigem Material. Zwei lehnenlose Hocker, die zur kurzfristigen Erkenntnis des „who is who“ einladen bietet West für ein Gespräch, eine psychologische Sitzung und lockt das Unbewusste in seiner Intersubjektivität. Die Dialektik zwischen Kunstwerk und alltäglichem Objekt verläuft parallel zu derjenigen zwischen Beweglichkeit und Starre, zwischen dem Selbst und dem Fremden. Kommunikation im Sitzen auf einem handgefertigten Kunstwerk lässt die gegenseitige Bedingtheit von Hand und Wort spüren und verweist gleichzeitig auf das Wollen des Kunstwerks auf Benutzung und die Frage nach der Sinnhaftigkeit oder der Möglichkeit von Kommunikation und Verstehen.

    Elisabeth Fiedler

  24. 24.

    Erwin Bohatsch, Wand, 1992

    Erwin Bohatsch

    Wand, 1992

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Erwin Bohatsch, Wand, 1992, Foto:

    Erwin Bohatsch arbeitet seit Beginn der 1980er Jahre als Maler und Grafiker. Zunächst zählte er zu den maßgeblichen Vertretern der Neuen Wilden in Österreich und entwickelte sich seit den 1990er Jahren zu einem Maler der zweiten Moderne, der nicht, wie üblicherweise in Österreich, in der Auseinandersetzung mit der Abstraktion in der Naturabstraktion gefesselt blieb, sondern aus der Reflexion des Color Field Paintings eine aktuell diskursive Malmethodik vorantreibt. Er ist also Maler und nicht Bildhauer und dennoch steht im Grazer Skulpturenpark eine Skulptur von Erwin Bohatsch, seine einzige, die er je realisiert hat, ein Auftragswerk. Man sieht eine massive graue Betonwand, über die eine voluminöse quellende Betonform gelagert ist, die zu Boden drängt. Diese Betonwand bildet das eine skulpturale Element und soll eine Leinwand simulieren. Sie ersetzt das Podest, den Sockel einer Skulptur. Das zweite skulpturale Element, das hängende Betonvolumen, soll das langsam über die Leinwand kriechende Rinnen der Farbe simulieren. So wie der Maler während des Malprozesses die Farbpaste aus der Tube auf die Leinwand quetscht, so wälzt sich zähflüssig die Betonmasse in fünf Bahnen über die Wand, bis das Tropfen zum Stillstand kommt und die weiche flüssige Form zur harten festen Form erstarrt. Es handelt sich dabei aber nicht nur um eine Materialverfremdung, d.h. die Übertragung eines Materialzustandes auf ein anderes Material, sondern man kann diese fünf Bahnen auch als die Hand des Künstlers sehen, die sowohl den Pinsel führt bzw. ein Bild umklammert wie auch die Hand, die den Lehm zu einer Skulptur knetet. So überführt Bohatsch die malerische Erfahrung in eine skulpturale Erfahrung. Der aktive Gestus des Auftrags von Farbe auf Leinwand des Malers Bohatsch erfährt eine Umsetzung in eine überzeitliche Dimension, in die eines steinernen Denkmals durch den Bildhauer Bohatsch.

    Christa Steinle

  25. 25.

    Manfred Erjautz, The Silent Cell, 1992/94

    Manfred Erjautz

    The Silent Cell, 1992/94

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Manfred Erjautz, The Silent Cell, 1992/94, Foto:

    Dass ein Kunstwerk, neben seiner primären äußeren Erscheinung, noch andere Inhalte liefert, ist hinlänglich bekannt. Die Pyramiden in Ägypten sind nicht nur Grabmäler, die Stillleben des 17. Jahrhunderts sind nicht nur delikat gemalte Dekorationsgegenstände, auf den Fassaden der barocken Paläste sind ganze ikonographische Programme zu lesen, die über die herrschaftlichen Bewohner Auskunft geben. Vergessen wir nicht die Zahlenmystik, die sich auch durch die Musik hindurchzieht und die orientalischen Ornamente, die voller inhaltlicher Anspielungen sind. Wenn plötzlich ein überdimensionaler Hot Dog vor einem steht, aus dem ein freundlicher Koch herauslacht, so wissen wir welche Bestimmung dieses Gebäude hat – und das nicht erst seit es Las Vegas gibt. Kunstwerke sind Texte, sind Informationen, die der Eingeweihte lesen und verstehen kann. Manfred Erjautz setzt mit seiner Kunst genau an diesem Punkt an. Logos, Strichcodes, Werbetexte, Gegenstände und Materialien mit festgeschriebener Inhaltlichkeit (Lego) sind sein hauptsächliches Material. Damit führt er uns eindringlich vor Augen, dass wir in Textstrukturen eingebunden sind – in der Kunst, mehr noch im Alltag. So hat zum Beispiel nahezu die ganze dem Publikum zugewandte Oberfläche unserer Städte, im Wesentlichen die Bestimmung, unsere Aufmerksamkeit zu erwecken. Die Umgebung wird lesbar, die Werbung ist Teil der Gebäudetechnik geworden – von den bewegten Medienwänden im öffentlichen Raum ganz zu schweigen. Erjautz baut seine Skulptur als Gebäude bzw. Zelt. Die konstruierenden Elemente sind Metall gewordene Linien, abgeleitet von Computerstrichcodes. Den Boden im Inneren bildet eine Kunstrasenfläche. Nur der informierte Besucher dieser Zelle, die man betreten kann, ist von einem Text umgeben. Alle anderen sind in ein abstraktes Konstrukt eingesperrt, das sie möglicherweise an Bekanntes erinnert – an ein Zelt in der Wiese.

    Günther Holler-Schuster

  26. 26.

    Michael Kienzer, o.T., 1992/94

    Michael Kienzer

    o.T., 1992/94

    [Universalmuseum Joanneum GmbH]


    Michael Kienzer, o.T., 1992/94, Foto:

    Aus gewundenem Kupferrohr geformt, bildet Michael Kienzers Skulptur o.T. (1992/94) ein konisches, trichterartiges Raumgeflecht, das nicht einfach in die Landschaft gestellt ist, sondern über einer Hügelkuppe aufragt bzw. aus ihr hervorzugehen erscheint. So als ob das Objekt aus der Landschaft wie ein spiraliges Gestrüpp hervorwachsen oder auch wie ein riesiges Vogelnest über diesem Gelände thronen würde. Es wirkt damit wie ein spiegelbildlicher skulpturaler Kommentar oder wie eine komplementäre Fortsetzung dieser Landschaftsformation. Dieses Kunstgebilde aus patiniertem Kupfer verweist in seinem spiegelbildlichen Bezug zur Landschaft auf deren eigene Künstlichkeit und skulpturale Eigenschaften. Es bezeichnet also von sich aus seinen landschaftlichen Kontext als seinerseits kalkuliertes und konstruiertes Gebilde, und verdeutlicht damit, dass jede Bestimmung von Natürlichkeit und Natur unausweichlich zivilisatorische Rahmenbedingungen und Vorstellungen widerspiegelt. So interpretiert diese Skulptur ihren Umraum, indem sie ihn einerseits zum Anlaß nimmt, ihre eigene Gestalt darauf abzustimmen und indem sie andererseits den Zusammenhang von Natürlichkeit und Künstlichkeit als relationales Verhältnis definiert, das jede polare Gegenüberstellung als Verklärung und Vereinfachung bloßstellt. In ihrer schwunghaft kreisenden Gestalt vermittelt die Skulptur darüber hinaus Prozessualität und Dynamik. Sie bezieht sich damit metaphorisch auf das Geschehen in der Natur als permanenten Kreislauf von Veränderungen. Weil sich die Farbe des Kupfers durch Oxydation verfärbt hat, bildet sich auch am Kunstobjekt selbst ein natürlicher Prozess ab, und wird auch die Skulptur in der Natur zugleich als Teil der Natur erfahrbar. In einer für Kienzers Werk bezeichnenden Weise wird hier ein Bezug zwischen Kunst und Wirklichkeit hergestellt, der die Gestalt des Objekts an die Struktur und Funktion seines soziokulturellen Umfeldes rückkoppelt.

    Rainer Fuchs

  27. 27.

    Karin Hazelwander, Perambulator, 1993

    Karin Hazelwander

    Perambulator, 1993

    [Artothek des Bundes]


    Karin Hazelwander, Perambulator, 1993, Foto:

    Die Skulptur „Perambulator“ von Karin Hazelwander wirkt wie eine Anordnung, die eine Funktion haben könnte. Offenbar ist sie als „stark spazieren gehende“ (perambulare lat.) gedacht, als eine Spaziermaschine. Aus jüngeren skulpturalen Arbeiten von Hazelwander lässt sich schließen, dass sie sich für den Simulator interessiert, für den Apparat, auf den ästhetische Projektionen auftreffen. Die Serialität der Teile, die die Gestalt einer dynamische Kurve haben, erinnert an maschinische Konstruktionsweisen, die die Kraft über rotierende Platten wirken lassen. Man denkt auch an die Gerätschaften, die die Traktoren über die Felder ziehen und die, je nach Reichtum des Landes, mehrere „Scharen“ breit sind: hier handelt es sich um ein „fünfschariges“ Gerät. Der Bezug zum Boden, zum Ort, der in einem Skulpturenpark eine maßgebliche Rolle spielt, ist in dieser Assoziation mit dem landwirtschaftlichem Gerät, das sich nicht selten, wie auch das militärische, einer hochgradigen technischen Sophistikation verdankt, gegeben. Diese landwirtschaftlichen Geräte tragen ebenfalls nicht selten stolze lateinische Namen, die die Differenz zum künstlerischen readymade nur noch klein erscheinen lassen. Einer der gebäuchlichsten Begriffe für solche Maschinen lautet etwa „Kultivator“. Auf Karin Hazelwanders Skulptur verschiebt sich die Marke, die eine imaginäre Bewegung andeutet, vom oberen Rand der ersten Kurve bis zum unteren der fünften und letzten. Diese Marke ist als Loch im Korpus ausgebildet, Die Skulptur stellt diagrammatisch eine Rotation dar, die, würde sie tatsächlich von dem Objekt selbst vollzogen, es ein Stück nach vorne gerollt hätte. Die projizierte Bewegungsübertragung von einem „Maschinenteil“ auf das nächste ist übrigens von Aristoteles in seiner kleinen naturphilosophischen Schrift „Über die Bewegung der Lebewesen“ auf erstaunlich technoide Weise als Bedingung der Möglichkeit des Gehen-Könnens diskutiert worden: Spazierengehen als voraussetzungsreicher Akt.

    Elisabeth von Samsonow

  28. 28.

    Sabina Hörtner, o.T., 1993

    Sabina Hörtner

    o.T., 1993

    [Artothek des Bundes]


    Sabina Hörtner, o.T., 1993, Foto:

    Liniengeflechte und –gerüste aus roter, grüner und blauer Farbe sind die Grundmotive in Sabina Hörtners Arbeiten. Die Linie ist dabei ein Bauelement, mit dessen Hilfe buchstäblich vielschichtige Formkonstellationen in Fläche und Raum erzeugt werden. Die Auswahl der Farben beruht nicht auf gefühlsbetonten Vorlieben, sondern orientiert sich an den am häufigsten verwendeten Edding-Markern. Hörtner verwendet also industriell genormte Farben, die für profane Arbeitsprozesse produziert werden und sie nutzt die optischen Eigenschaften der Farben: „Die Tatsache, daß 3 Farben unterschiedliche Ebenen einnehmen, z.B. blau liegt entfernter als rot, ist eine für mich nützliche Tatsache.“ (Hörtner) So setzt sie auch in der Skulptur o.T. bei der räumlichen Wirkung der Farben an, um Strukturen des Raumes und der Verräumlichung in Gestalt einer Skulptur zu visualisieren. Die farbige Skulptur ist also nicht nur ein räumliches Gebilde, sondern eine Form gewordene Strukturierung von Raum. Die präzise Konstruktion des räumlichen Körpers vermittelt die Erfahrung von Prozessualität und Veränderung in der Wahrnehmung. Im Grunde sind es vier Module, die sich in der Betrachtung immer anders überlagern und vernetzen – der Bewegung des Blicks folgend. Zwischen flächenhafter und räumlicher Wahrnehmung pendelt der Blick. Man sieht sich an Skulptur, Architektur und Malerei gleichermaßen erinnert, wie auch strukturell-konzeptuelle und farbig-malerische Komponenten zugleich den Eindruck bestimmen. In ihrem Pendeln zwischen räumlicher und flächenhafter Erscheinung und mit ihrer Eigenschaft, die Entstehung von Räumlichkeit selbst wahrnehmbar zu machen, verweist die Arbeit jenseits traditioneller Gattungen auf die virtuellen Welten der Computertechnik. Auch weil es sich um eine technoide Konstruktion aus modularen Einheiten handelt, denkt man auch an jene elektronischen Medien, mit deren Hilfe sich Raum in der Fläche programmieren und simulieren lässt.

    Rainer Fuchs

  29. 29.

    Franz Xaver Ölzant, Fu mit dem schönen Mandarin, 1993

    Franz Xaver Ölzant

    Fu mit dem schönen Mandarin, 1993

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Franz Xaver Ölzant, Fu mit dem schönen Mandarin, 1993, Foto:

    Das Werk Ölzants nimmt in der österreichischen Skulptur eine Sonderposition ein. Basierend auf der Richtung der biomorphen Plastik des 20. Jahrhunderts, mit Jean Arp und Henry Moore als ihren Hauptvertretern, experimentierte Ölzant, abgeschieden im niederösterreichischen Waldviertel lebend, mit Formen, die er aus der Natur wie aus den verschiedensten Bereichen der Kulturgeschichte entnahm. Zu Ende der 1970er Jahre begann er sich mit Stein, insbesondere mit Diorit und Granit, auch in sehr großen Dimensionen auseinanderzusetzen. Mit oft nur wenigen Eingriffen in die natürliche Form des Steins sucht er dessen individuelle Struktur aufzudecken, verbildlicht Einwirkungen der Witterung auf den kristallinen Körper oder weckt, in einer für ihn typischen Verschmelzung des natürlichen mit dem kulturellen Bereich, Assoziationen zu einem vorzeitlichen kultischen Gebrauch der Steine. Mit der scheinbar einfachen Anordnung zweier rechteckiger Granitplatten in Fu mit dem schönen Mandarin gelang Ölzant eine vielschichtige Arbeit: Die Überschneidung der Platten im rechten Winkel beziehungsweise die Schrägstellung der oberen Platte geben das Ausgreifen der Skulptur in den Raum an. Die beiden Volumen sind zueinander in Spannung gesetzt, womit der Gegensatz zwischen Lasten und Schweben thematisiert wird und gleichzeitig Balance und Dynamik entstehen. Licht und Schatten stehen einander im scharfen Kontrast gegenüber. Die unterschiedliche Oberflächenbehandlung bringt die Charakteristik des Steins zum Ausdruck, seine Maserungen, seine Struktur, sein „Leben“. Sie weist aber auch auf die Phasen seiner Bearbeitung durch den Künstler hin. Schließlich birgt die Verschränkung der beiden monumentalen Platten in der Form eines Kreuzes eine symbolische Komponente. Sie wirkt wie die Setzung eines Zeichens in die Landschaft, ohne dass dieses jedoch eindeutig interpretierbar wäre. Der exotische Titel lässt diese Mehrdeutigkeit bestehen und lädt den Betrachter zu eigenen Assoziationen ein.

    Gudrun Danzer

  30. 30.

    Richard Fleissner, Körperteil-Hürden, 1994

    Richard Fleissner

    Körperteil-Hürden, 1994

    [Artothek des Bundes]


    Richard Fleissner, Körperteil-Hürden, 1994, Foto:

    Fleissners Körperteil-Hürden bestehen aus einer großen halbkreisförmigen Figur, die sich ausnimmt wie ein halbes Schaufelrad. Eine Zeichnung von Leonardo da Vinci aus dem Codex Atlanticus zeigt ein ähnliches technisches Konzept in Gestalt eines Schwimmbaggers. Die Plastik hat Taschen oder Fächer mit einem leicht durchhängenden Boden, an einer Art Rad angebracht, die sich dem Besucher wie eine unbequeme Leiter entgegenstellt. Unanbhängig davon, wie man sie lesen möchte, erscheint die Skulptur als nach einem einfachen ästhetischen Formprinzip komponiert, das ihr Kompaktheit gibt und Ort und Material in ihrer Wirkung stark hervortreten lässt. Die Geometrie des Kreissegments, und vor allem auch die Monumentalität des Objektes machen es zu einer den Ort wie ein Dinosaurier beherrschenden Figur. Der Bezug zum Körper ist aus dem Objekt-Status der Plastik selbst hergeleitet, also genauer aus einer Auffassung des Objekts als etwas, das sich vor einem als Hindernis aufbaut, sich einem entgegenstellt, sich einem entgegenwirft (von lateinisch ob-icere), also ein, wie das auch im Deutschen schön erfasst ist, Gegen-Stand ist.

    Elisabeth von Samsonow

  31. 31.

    Othmar Krenn, Teilummantelung, 1995

    Othmar Krenn

    Teilummantelung, 1995

    [Leihgeber: Leder & Schuh AG]


    Othmar Krenn, Teilummantelung, 1995, Foto:

    In einer Reihe von sowohl klein als auch groß dimensionierten Skulpturen verleiht Othmar Krenn seiner Vorstellung von einem Dualitätsprinzip, das er immer wieder mit unterschiedlichen Materialien und konzeptuellen Ansätzen umkreist, Ausdruck. Im Zentrum dieser Werkserie steht die mehrfach variierte Konfrontation von Stein und Metall, die in verschiedenen Typologien vorhanden ist: Steinummantelungen, Steinrasterungen, Scheiben- und Kegelsteine. Diese auf einer immer wieder reflektierten Grundidee basierenden variantenreichen Gestaltungen setzen sich auf den ersten Blick die Verbindung von Natur und Zivilisation zum Ziel. Wird die Beobachtung vertieft, treten die vereinten Gegensätzlichkeiten zutage. Ein jeweils aus Steinbrüchen herausgeschnittener „Findling“ gibt einerseits die Form vor, führt andererseits im Vorgang der Materialwahl von Anfang an ein ambivalentes Verhältnis zu dem vor, was als Natur bezeichnet wird. In der nur durch einen technisch aufwändigen Prozess möglichen Herstellung des geschweißten Stahlmantels setzt sich diese Ambivalenz fort. Die den vorgegebenen Höhen und Tiefen des Steins exakt folgende Verkleidung weist zu gleichen Teilen die Qualität einer Schmuckform und eines beherrschenden Eingriffs in das natürliche Objekt auf. Was das Realfragment aufwertet, ist gleichzeitig seine Inbesitznahme bis hin zur Zerstörung. Krenn ist sich des schönen Scheins bewusst, mit dessen Hilfe er die Gegensätze von gefundener (natürlicher) und geschaffener (kultureller) Form aufeinanderprallen lässt. Unterschiedliche Stofflichkeiten und deren Verschmelzung ersetzen die traditionellen Symbolformen, wie sie für die Darstellung des nicht erst seit der Verschärfung der Ökologieproblematik aufgetauchten Themas in Verwendung standen und stehen. In welche Richtung der Künstler seine Thesen positioniert hat, lässt sich in einer seiner zahlreichen Aktionen ablesen, als er in einen Rasterkäfig eingeschweißt im öffentlichen Raum aufgetreten ist.

    Werner Fenz

  32. 32.

    Martin Schnur, Raumdeuten, 1995

    Martin Schnur

    Raumdeuten, 1995

    [Artothek des Bundes]


    Martin Schnur, Raumdeuten, 1995, Foto:

    Das Anliegen der Arbeit von Martin Schnur ist das Bild. Er hat das ursprünglich aus der Skulptur entwickelt. Diese, in ihrer traditionellen Auffassung verstanden, versucht auch Realität abzubilden. Doch ist es eher in der Zweidimensionalität möglich, von einem Abbild dieser Realität zu sprechen. Künstler wie Jasper Johns oder Frank Stella haben in den 1960er Jahren darauf hingewiesen, dass ein Gemälde keineswegs nur rechteckig bzw. quadratisch sein muss. Auch ist das Gemälde nicht nur Bild, sondern ebenso Objekt wie jeder andere dreidimensionale Gegenstand. Zusätzlich verändert dieses besondere Objekt auch seine Umgebung (Raum). Somit ist das Dargestellte plötzlich sekundär, denn das Gemälde ist in dem Moment nicht mehr Träger eines narrativen Inhalts, sondern eigenständige Realität. Schnurs Objekt Raumdeuten erfüllt in der Materialität die Anforderungen der Skulptur. Man liest die Elemente (Rahmen, Figuren) aber als Bestandteile eines Bildes. Die vier Aluminiumfiguren, die am Stahlrahmen montiert sind, zeigen aus dem Bildgeviert hinaus, als wollten sie darauf hinweisen, dass das Ereignis außerhalb der eigentlichen Bildfläche sei. In der Tat rahmt das Objekt einen Ausschnitt der Wirklichkeit ein – bestimmt gleichsam ein Stück Realität, das zum Bild wird. Diese Skulptur spricht von der Malerei und die wiederum von der Problematik des Bildes – des Abbildes der Natur. Somit wird dieses Kunstwerk zu einem Apparat, der das Sehen bestimmt und zur Erzeugung von Bildern beiträgt. Der Betrachter muss durch die Bewegung, die er vollführt, aktiv mitarbeiten. Dieses Umschreiten verweist wieder auf die Mehransichtigkeit der Skulptur. Schnur scheint in diesem Werk der Malerei etwas zu geben, was ihr nicht selbstverständlich eigen ist. Die Skulptur andererseits wird auf eine funktionale Ebene gestellt. Die Figuren scheinen darauf hinzuweisen, dass sich der Betrachter an die Sphäre außerhalb des Kunstwerks wenden soll, um sie so in die Gesamtdisposition zu integrieren.

    Günther Holler-Schuster

  33. 33.

    Susana Solano, Ajuste en el Vacio, 1995/1996

    Susana Solano

    Ajuste en el Vacio, 1995/1996

    [Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig; Wien]


    Susana Solano, Ajuste en el Vacio, 1995/1996, Foto:

    Susana Solanos Bildhauerei weist enge Bezüge zu Raumfragen auf. Nicht nur das Verhältnis von Skulptur und Umraum, sondern auch die räumlichen Qualitäten der Skulptur selbst sind Thema ihrer Arbeit. Mit dem dreiteiligen Werk Ajuste en el vacio setzt die Künstlerin skulpturale Körper im leeren Raum zueinander in Beziehung und verleiht damit dieser Maßnahme als konzeptueller Handlung Form und Sichtbarkeit. Dazu hat Solano drei zylindrische Körper von unterschiedlicher Länge geschaffen, die aus transparenten Gitterstrukturen mit massiven Einfassungen bestehen. Eine Dynamisierung dieser Formen entsteht durch den ellipsoiden Grundriß der Zylinder. Deren Sockeln sind so in den Boden eingelassen, dass der Eindruck entsteht, als ob die Skulptur als sockelloses Gebilde in prekärem Gleichgewicht auf der Erde aufruhen bzw. auf ihr schweben würde. Erst in ihren einander zugewandten Positionen formieren sich die Einzelteile zu einem korrespondierenden Ganzen, das eine schwebende Dynamik vermittelt. Die Skulptur spannt Raum auf und thematisiert ihn auch selbst in ihren transparenten Strukturen und Zwischenräumen. Das Nichts, die Leere wird so als integraler Bestandteil des Werks erfahrbar. Leerer Raum erhält durch die zylindrischen Körper und deren Beziehungen zueinander eine präzise Strukturierung und nimmt umgekehrt den metallenen Werkkomponenten ihre Schwere und Massivität. Entscheidend für die Interpretation dieser Arbeit ist aber auch die Rolle des Betrachters, der sich in den Zwischenräumen bzw. neben den einzelnen Teilen bewegt und sie mit seinem Blick verknüpft. Im Umschreiten verschiebt sich permanent die Perspektive auf diese Arbeit und bieten sich dem Blick immer andere Konstellationen und Überschneidung der einzelnen Elemente dar. Skulptur wird so als Bewegungsform erkennbar, die zwar auf materielle Träger angewiesen ist, aber auch das Potenzial besitzt, diese Träger gleichsam in Schwingung zu versetzen.

    Rainer Fuchs

  34. 34.

    Bruno Gironcoli, o.T., 1995/96

    Bruno Gironcoli

    o.T., 1995/96

    [Leihgabe]


    Bruno Gironcoli, o.T., 1995/96, Foto:

    Ende der siebziger Jahre begann Bruno Gironcoli jene monumentalen Plastiken zu entwerfen, die für sein Schaffen bezeichnend wurden und die ihre typische Erscheinung einer gleichermaßen differenzierten wie ambivalenten Struktur verdanken – einer hybriden Mischung verschiedenartigster Elemente, in der Vegetabiles neben streng Geometrischem, Anthropomorphes neben Apparativem erwächst und welche diesen mächtigen Gebilden ihr technoid-biomorphes Aussehen verleiht. Trotz der auffälligen Nähe seiner Formenwelt zu realen Dingen sieht Gironcoli in all diesen Elementen zuerst die bildhauerische Idee, den formalästhetischen Gedanken abseits konventioneller Bedeutungen. In der Folge jedoch ist es nicht allein das Objekthafte, was uns diese Arbeiten zu vermitteln suchen. Anfang der sechziger Jahre kam Gironcoli mit dem Werk Alberto Giacomettis und der surrealistischen Plastik in Berührung. Er begann sich mit den Schattenseiten der menschlichen Existenz, Gewalt, Unterdrückung bis hin zu den Tabuzonen abgründiger Sexualität zu beschäftigen – Ein Themenkomplex, der auch seinen Großplastiken zugrundeliegt. Gironcoli begreift diese als Organismen, welche archaische Prozesse wie Werden und Vergehen, Leben und Tod wiederspiegeln. Indem er Zeichen der Fruchtbarkeit, des Lebens in diesen maschinenartigen Konstruktionen einverleibt, verweist er auf die starre Unerbittlichkeit naturgegebener wie sozialer und ökonomischer Prozesse, welche den Einzelnen mit rigider Perfektion in einen fortwährende Strom von Zugeständnissen und Abhängigkeiten verstricken und in ihrem totalitären Anspruch jegliche Form von Individualität und Sinnlichkeit ersticken. Nicht zuletzt sind diese Werke Ausdruck eines kulturellen Allgemeinzustands, der sich für den Künstler in unterdrückten Leidenschaften, wachsender Entmündigung und Lebensangst manifestiert.

    Peter Peer

  35. 35.

    Rudi Molacek, Rose, 1999

    Rudi Molacek

    Rose, 1999

    [Landesmuseum Joanneum GmbH]


    Rudi Molacek, Rose, 1999, Foto:

    Das Ausgangsmedium für Rudi Molaceks künstlerisches Schaffen war die Fotografie. Seit 1984 wandte er sich der Malerei zu, wobei er seine Erfahrungen als Fotograf, das Bild als technisches Dispositiv zu interpretieren, auch auf das Tafelbild anwandte. Er begann mit den Trägermaterialien und den Techniken zu experimentieren, konfrontierte die Ölmalerei mit der Computermalerei oder mit Siebdruck. Das klassische Motiv der Blume, vor allem der Rose, unterwirft er den verschiedenen ästhetischen Prozeduren, denn sie stellt für ihn das Symbol der Populärkultur schlechthin dar, als ein Zeichen der Demokratisierung, das ein breites emotionales Spektrum abdeckt. So komponiert er mit Plastiktulpen in serieller Anordnung ein Blumenbeet oder entwickelt mit schematisierten Rosensiebdrucken florale Teppiche, Tischtücher oder Glastische. Ganz elitär behandelt er die Blüte der Rose in seinen Aluminiumskulpturen, die in allen Farben von rosa, gelb, grün, blau, schwarz, weiß... an öffentlichen Orten, in Parkanlagen und Gärten platziert sind. Die schwarze Rose hat ihren Standort im Skulpturenpark gefunden, wo sie als überdimensionale Bodenskulptur ihre Aura gegen die Natur entfaltet. Das Motiv der Rose ist aus der technischen Medienwelt generiert und wird in die Dreidimensionalität einer Skulptur überführt, die wiederum in der Natur ihren Ort findet. Molacek sieht sich nicht als Blumenmaler oder Landschaftsgestalter, seine Referenzen sind die Pop Art-Artisten der New Yorker Szene von Andy Warhol, Jasper Johns bis Claes Oldenburg, die in ihren Arbeiten nebensächliche Dinge mit superlativistischer Deutlichkeit in einen ikonenhafen Status versetzten. So stilisiert auch Molacek die geöffnete Blütenform der Rose zu einem monumentalen Emblem, um auf effektvolle Weise ihren ästhetischen Reiz im Material und der Überdimensionalität einerseits zu verfremden, andererseits aber auch zu verdeutlichen.

    Christa Steinle

  36. 36.

    Erwin Wurm, Fat Car, 2000/2001

    Erwin Wurm

    Fat Car, 2000/2001

    [Stiftungsbesitz]


    Erwin Wurm, Fat Car, 2000/2001, Foto:

    Das Auto als Symbol der Mobilität spielt in der Kunst des 20. Jahrhunderts eine bevorzugte Rolle, von Marinettis Manifest („Ein Rennwagen ist schöner als die Nike von Samothrake“ 1909) bis zu den Auto-Kompressionen von Cesar, Arman, Vostell. Gerade Nouveau Realisme, Fluxus, und Happening haben vom einbetonierten Auto Wolf Vostells bis zum Betonporsche von Gottfried Bechtold die Immobilität betont. Damit setzen sie eine Tradition innerhalb der Objektkunst fort, welche Objekte in Kunst verwandelt. Innerhalb dieser Kunstbewegungen, von Duchamp bis zur Aktionskunst, ist das skulpturale Werk von Erwin Wurm zu situieren. Neben seinem spielerischen Umgang mit der Gebrauchsfunktion von Objekten konzentriert er sich auch auf die Materialität bzw. Materialverfremdung der Plastik. Duchamp befragte erstmals die Skulptur nach ihrem Materialzustand, als er 1919 in seiner Arbeit Air de Paris immaterielle Luft ausstellte und in der Folge seit den 1960er Jahren zahlreiche Künstler wie Yves Klein, Carl André oder Richard Serra die Materialzustände der Skulptur zum Gegenstand ihrer künstlerischen Untersuchungen machten. Erwin Wurm thematisiert mit seinem Fat Car den klassischen Begriff des Volumens einer Skulptur, indem er ein Automobil durch Materialaufschichtung einer Extension unterzieht, sodass der Gebrauchsgegenstand seine natürlichen Proportionen und seine Form verliert. Das Auto wird durch den Polyesterzusatz nicht nur ein „fettes Auto“, also ein um Volumen erweitertes Objekt, wie es Wurms bisherige Praxis der Pulloverskulpturen am Menschen schon zeigte, sondern es wird auch von einem metallenen Gegenstand zu einem optisch weichen Objekt in surrealistischer Tradition. Das Auto scheint zu zerfließen wie bei Dali, das Auto wird nicht nur unbeweglich durch sein enormes Volumen und seine „Fettleibigkeit“, sondern es wird auch unbeweglich durch seine Weichheit. Es erscheint als groteskes Monster.

    Christa Steinle

  37. 37.

    Jeppe Hein, Did I miss something, Exemplar 1/3, 2002

    Jeppe Hein

    Did I miss something, Exemplar 1/3, 2002

    [Stiftungsbesitz]


    Jeppe Hein, Did I miss something, Exemplar 1/3, 2002, Foto:

    Interaktivität und veränderte Wahrnehmung der unmittelbaren Umgebung sind den Arbeiten von Jeppe Hein inhärent. Seine frühen Objekte erinnern an Werke der Minimal Art, wobei er mittels technischer Einbauten Bewegung erzeugt, die die Dimension des Raumes in ein neues Verhältnis zum Betrachter stellt. Seine flüchtig angelegten Skulpturen sind unmittelbar mit Körperlichkeit und Bewegung verbunden. In ihrem Bezug auf räumliche Verhältnisse und vor allem im öffentlichen Raum wird der Begriff von Skulptur in seiner Repräsentationsfähigkeit durch das Spiel von Prä- und Absenz hinterfragt. Die Beziehung zwischen physischer und psychischer Erfahrung wird in Form eines einfachen und unmittelbaren Dialogs ermöglicht und spielt mit der Überlegung von statischen Voraussetzungen und deren Überführung in einen flexiblen und dynamischen Raum. Hein produziert mit seinen Arbeiten Situationen, die den Betrachter aktiv werden lassen, ohne dass er sich dessen gewahr werden muss. Das heißt, es wird eine von Jeppe Hein erstellte Ordnung transparent, ohne erforscht oder beeinflusst werden zu können. Man ist dieser Ordnung ausgesetzt, die, einmal erfahren, zu einer geheimen Anordnung wird, die aus Lustgewinn gerne wiederholt befolgt wird. Minimale Ortsveränderung heißt hier Grenzüberschreitung in Richtung einer neuen, unerwarteten Erfahrung, die als Realität nach Verlassen des einen Standortes nur noch imaginär bzw. virtuell existiert. So wählt Hein für den Österreichischen Skulpturenpark eine von mehreren Ruhebänken um ein künstlich angelegtes Wasserareal als Auslöser für das Sichtbarwerden seiner Arbeit. Bewusst als Interaktion, unbewusst als Wahrnehmungsstörung intendiert, lotet er das Verhältnis zwischen Formgebung und Verschwinden der Form aus. Nimmt man auf der Bank Platz, entwickelt sich inmitten des Bassins eine die Baumkronen überragende Wasserfontäne als optisch und akustisch wahrnehmbares Kunstwerk, das den Besucher als Auslöser und Reglementeur spielerisch einbindet. So erscheint die Arbeit unter dem bezeichnenden Titel Did I Miss Something in Anlehnung an Yves Klein als „immaterielle Architektur“, als Verweis auf barocke Gartengestaltung und ebenso auf politisch-männliche Machtkonzeption, wobei die latente Aggressivität in ihrer gleichzeitigen Schönheit und durch die jederzeit mögliche Dematerialisierung der Arbeit den ironisch-humorvollen Ansatz Heins verdeutlicht.

    Elisabeth Fiedler

  1. 38.

    Hans Kupelwieser, Gonflable 6, 2002

    Hans Kupelwieser

    Gonflable 6, 2002

    [Leihgabe des Künstlers]

    Hans Kupelwieser, Gonflable 6, 2002, Foto:

    Mit Beginn der 1990er Jahre beschäftigt sich Hans Kupelwieser mit pneumatischen Skulpturen, die er Gonflables nennt. Aus einer 1994 entwickelten Serie fand eine der aufgeblasenen Aluminiumskulpturen ihren definitiven Standort im Skulpturenpark. Der Entstehungsprozess unterliegt einem Zufallsprinzip, da die Skulpturen, wie schon der Titel verrät, ihre Form erhalten, wenn unter höchstem Druck speziell verschweißte dünne Alubleche aufgeblasen werden. Das Resultat ist immer ein anderes, je nach Luftdruck verformen sich die Bleche und bilden verschiedene Oberflächenstrukturen mit Einbuchtungen, Falten und Graten aus. Sie funktionieren als geschlossenes Bodenobjekt oder als begehbares Wandobjekt wie in seiner Installation „Blase in die Ecke“, als er 2004 in der Neuen Galerie Graz im Hof des Gebäudes eine Metallblase montierte, die zu schweben schien. Das von Kupelwieser verwendete Material Aluminium führt zur Reflexion historischer Positionen, wie z. B. Andy Warhols Silver Clouds von 1966, jene mit Helium gefüllten metallisierenden Polyesterfolien, die wie Silberwolken durch den Ausstellungsraum der New Yorker Leo Castelli Gallery flogen oder die pneumatischen Objekte aus transparenten PVC-Hüllen , wie sie von österreichischen Künstlern und Architekten in den 1960er Jahren wie Hans Hollein, Walter Pichler oder Hausrucker – Co als futuristisches Wohndesign entwickelt wurden. Doch bei Kupelwieser kommt als entscheidendes Kriterium die Materialtäuschung hinzu. Sein Material ist nicht die mittels Luftbewegung leicht verformbare Kunststofffolie, sondern es handelt sich um ein schwer formbares Metall. Dieses Material simuliert eine Funktion und Fähigkeit, die real scheinbar nicht existieren. Die Verschränkung von Materialerweiterung und Operationserweiterung zwischen Form und Funktion bilden einen eigenständigen Faden im komplexen Gewebe der zeitgenössischen Skulptur, den Kupelwieser stetig weiter entwickelt.

    Christa Steinle

  2. 39.

    Heinz Gappmayr, NOCH NICHT SICHTBAR - NICHT MEHR SICHTBAR, 2003

    Heinz Gappmayr

    NOCH NICHT SICHTBAR - NICHT MEHR SICHTBAR, 2003

    [Stiftungsbesitz, Sponsor Alpenschild Gebell]

    Heinz Gappmayr, NOCH NICHT SICHTBAR - NICHT MEHR SICHTBAR, 2003, Foto:

    Die Gegenwart ist genau betrachtet zu kurz, um sie tatsächlich wahrnehmen zu können. Letztendlich ist nahezu alles „noch nicht“ oder „nicht mehr“. Somit erscheint es konsequent, wenn der Künstler gar kein Kunstwerk anbietet, sondern nur die Mutmaßung anstellt, dass es da gewesen ist oder erst da sein wird. Seine Absenz ist somit der realistischste Zustand. Ein Text hilft uns, mit dieser Tatsache umzugehen und sie letztlich auch zu ertragen. Die Illusion, in der wir leben, ist die Unvollständigkeit, mit der wir es zu tun haben. Das Bild, das wir uns von der Realität machen, ist, ähnlich wie die Sprache, Teil einer Tatsächlichkeit, die wir nicht bis zur Vollständigkeit zu erfassen im Stande sind. Wir nähern uns ihr nur an – immer müssen wir erkennen, dass ein Stück fehlt. Heinz Gappmayr, der seit den frühen 1960er Jahren zwischen Konkreter Poesie und Konzeptkunst und Aspekten der Minimal Art künstlerisch tätig ist, zeigt uns in seiner Arbeit ständig das Dilemma, in dem wir uns befinden. Bild und Text sind dabei gleichwertig eingesetzt, denn im Text liegt grundsätzlich Visuelles und im Bild existiert eine sprachliche bzw. textliche Ebene. Auch in seiner Arbeit NOCH NICHT SICHTBAR – NICHT MEHR SICHTBAR ist die Sprache Ausdrucksmittel und Basis des Kunstwerks. Sie wird dabei letztlich zum Medium – phänomenologisch gesehen zum Material. Die beiden Textpassagen sind durch ihre formale Qualität (schwarze Blöcke) physikalisch existent – gleichsam „schon sichtbar“. Sie beziehen sich aber auf etwas Unbestimmtes, nicht Vorhandenes. Letztendlich appellieren sie an die Vorstellungskraft jedes Einzelnen, der sich mit diesem Kunstwerk konfrontiert, denn jeder erwartet sich etwas anderes, das hier sichtbar sein könnte.

    Günther Holler-Schuster

  3. 40.

    Hans Kupelwieser, Badezimmer, 1995/2003

    Hans Kupelwieser

    Badezimmer, 1995/2003

    [Stiftungsbesitz]

    Hans Kupelwieser, Badezimmer, 1995/2003, Foto:

    Hans Kupelwiesers Werdegang zum Bildhauer erfolgte an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien bei den Kunst- und Medientheoretikern Bazon Brock und Peter Weibel. Daher definierte sich sein Skulpturenbegriff von Anfang an aus einem medialen Denken heraus, sodass er zwischen den diversen Medien, Materialien und Funktionen frei operieren konnte. Seine skulpturalen Anliegen formulieren sich in der Fotografie wie im Möbeldesign, in der Schrift wie im digitalen Medium, im Photogramm, in den Techniken des Inkjet, Digital Airbrush und der Computeranimation. Er arbeitet mit den verschiedensten Materialien wie Gummi, Stahl, Glas und Papier. Dabei unterzieht er jeden Arbeitsprozess einer präzisen konzeptuellen Analyse. Im operativen Feld der Sprache verschmelzen Material und Medien zu linguistischen oder indexikalischen Skulpturen, die besonders als flache bildähnliche Bodenskulpturen zur Wirkung kommen. In der Bodenskulptur Badezimmer schneidet er unter Verwendung von architekturbasierten Schablonen die standardisierten Symbole für Nassräume und eine lebensgroße menschliche Silhouette in die großflächige Stahlplatte ein, die im Medium der Architekturzeichnung ihre Funktion beansprucht. Die Leerstellen, durch die das kurzgeschorene Gras sichtbar wird, verweisen ex negativo auf die Präsenz des Stahls und wirken wie geometrische Ornamente in einem Teppich. Es handelt sich um eine abstrakte Materialskulptur, deren Perforationsstellen sich jedoch bei genauer Betrachtung als ein indexikalisches Informationssystem von Gegenstandssymbolen dechiffrieren lassen. In dieser Verschränkung von Material, Form, Funktion und linguistischer Operation treffen die Koordinaten in Kupelwiesers skulpturalem Handlungsfeld aufeinander und irritieren in ihrer Ambivalenz von Natur (weiches Gras) und Kultur (harter Stahl), von Bild als Negativ einer Skulptur und Skulptur als Positiv eines Bildes, was wiederum ein fotografisches Paradigma ist.

    Christa Steinle

  4. 41.

    Matt Mullican, o.T., 2003

    Matt Mullican

    o.T., 2003

    [ARGE Bauwirtschaft]

    Matt Mullican, o.T., 2003, Foto:

    Matt Mullican studierte in den frühen 1970er-Jahren am California Institute for the Arts und schuf in dieser Zeit kartografische Diagramme, Frottagen, Plakate, Systemzeichnungen - zum Teil unter Hypnose. Matt Mullicans Werk gilt heute als eines der einflussreichsten Beiträge zur bildenden Kunst der Gegenwart und präsentiert sich als vielfältiges Œuvre, das trotz seines großen Umfangs und seiner Vielfalt durch Klarheit, Struktur, Komplexität und Einfallsreichtum gekennzeichnet ist. Mullican entwickelt Modelle, programmiert Computeranimationen, formt Skulpturen, fertigt Collagen und zeichnet. Die Intention des Künstlers ist es, die Welt zu systematisieren, zu ordnen und zu archivieren. Seit den 70er-Jahren setzt er sich mit Zeichensystemen auseinander. Auch ließ er sich zu dieser Zeit mittels Hypnose z.B. in Räumlichkeiten versetzen, die er während seiner Trance beschreibt und somit auch andere an seinen subjektiven Erfahrungen teilhaben lässt. In weiterer Folge entwickelte er Installationen, die er als „Kosmologien“ zusammenfasst. Diese zeichnen sich durch sein persönlich entwickeltes Sprachsystem aus, mittels Diagrammen können unterschiedliche Zeichen und Darstellungen erfahrbar gemacht werden. Seit den 80er-Jahren benutzt er hierfür auch neue Technologien wie Internet und Computer und erschafft dabei virtuelle Räume. Diese meist architektonisch wirkenden Gefüge zeugen von großer städtebaulicher Kenntnis. Mullicans Arbeit o.T. im Österreichischen Skulpturenpark entstand in den Jahren, in denen er sich mit dem City-Project beschäftigte. Hierbei reizte ihn der urbane Raum und regte ihn zu Zeichnungen, Skizzen, Installationen und Videos an, die eine virtuelle Stadt bzw. Welt zeigen. Es entstehen reduzierte, einfache Modelle, die Geheimnisse in sich bergen. Matt Mullican arbeitet mit Symbolen und den alten Begriffen der „Welterklärung“. Seine fünfteilige Arbeit gehört zu einem Werktypus, der Archivboxen bzw. Setzkästen ähnelt. Diese Boxen können sowohl Modelle für eine Stadtentwicklung, als auch eine Abart industrieller Komplexe darstellen. Sie thematisieren den Verlust alter Weltvorstellungen und bauen auf die Schöpfung utopischer Ideale, die für alle Zeiten ihre Gültigkeit behalten.

    Teresa Lošonc

  5. 42.

    Michael Pinter, SUB/DC, 2003

    Michael Pinter

    SUB/DC, 2003

    [Stiftungsbesitz, Sponsor: Medienturm, Schilcher & Söhne]

    Michael Pinter, SUB/DC, 2003, Foto:

    Der multimediale Ansatz ist bezeichnend für die künstlerische Vorgangsweise von Michael Pinter. Er ist sowohl als Videokünstler (reMI), als auch als Musiker tätig. Vor diesem medienkünstlerischen Hintergrund ist auch die Arbeit SUB/DC zu verstehen. In ihrer grundsätzlichen Gestalt erfüllt sie die Kriterien einer Skulptur. Hat die Minimal Art noch, neben der formalen Reduziertheit, auf die formale Ähnlichkeit der Kunstwerke mit funktionalen, industriell gefertigten Objekten hingewiesen, so hat man es hier tatsächlich mit einem derartigen Gegenstand zu tun. Ein ehemaliger stählerner Wassersilo (11m Länge, 4m Durchmesser) bildet die Grundstruktur dieses skulpturalen Körpers. Seinem ursprünglichen Funktionszusammenhang entrissen, erfährt er eine neue Kontextualisierung. Mit acht Basslautsprechern ausgestattet, wird der Silo zum Musikinstrument. Dem Benutzer stehen Möglichkeiten zur Verfügung, nach denen er die Klangstrukturen variieren kann. Die tiefen Frequenzbereiche erzeugen Druckwellen, die den Sound nicht nur hörbar, sondern auch körperlich spürbar machen. Auf einem externen Monitor sind die Kompositionsdaten sichtbar – gleichsam lesbar. Das umgebaute Ready Made ist somit, im Sinne eines avancierten Skulpturbegriffes, nicht nur visuell erfassbar. Es wendet sich an mehrere Sinne gleichzeitig. Robert Morris hat 1961 in seinem Werk „Box with the Sound of its Own Making“ auf die Selbstreferenzialität bzw. auf die Dimension Zeit im Kunstwerk hingewiesen. Michael Pinter verweist auf die funktionellen Möglichkeiten, auf Grund spezifischer physikalischer Grunddispositionen eines Kunstwerkes. Das plastische Erleben ist nicht nur im dreidimensionalen Gegenstand – in seiner Materialität – enthalten, sondern auch in der akustischen Struktur – in der Drastik des Sounds.

    Günther Holler-Schuster

  6. 43.

    Nancy Rubins, Airplane Parts & Hills, 2003

    Nancy Rubins

    Airplane Parts & Hills, 2003

    [Stiftungsbesitz]

    Nancy Rubins, Airplane Parts & Hills, 2003, Foto:

    Rubins verdichtet elektrische Geräte, Boiler, Wohnwagen- oder Flugzeugteile, die sie aus Deponien zusammensammelt, zu monumentalen Skulpturen. Dabei haben die einzelnen Teile, die so eng wie möglich komponiert werden, einerseits selbstreferentiellen Charakter und verweisen andererseits auf Auswirkungen des Konsumismus und der industriellen Fertigungsmaschinerie. Wurden in der Pop Art Alltagsgegenstände in ihrer glanzvollen Verfügbarkeitsästhetik in den Status der Kunst übergeführt, oszillieren nun die ausgedienten, verbrauchten Gegenstände bei Nancy Rubins zwischen der Abscheu vor wertlosem Plunder und der Faszination ihrer Geschichte, wodurch sie zu neuen Fetischen werden. Wegwerfkultur und Musealisierung begegnen sich in ihren Arbeiten wie Vergessenes und Heroisiertes. Dabei destabilisiert sie die einzelnen Teile und unsere gewohnte Ansicht, um sie zu Skulpturen werden zu lassen. Ähnlich einer Überhäufung nur gering von einander abweichender Informationen, die ein Gesamtwissen vorgeben und doch nur völlige Verwirrung stiften, kulminieren die Teile von Rubins Skulptur zu einer Art des „Supergaus“, mit dem der Betrachter unausweichlich konfrontiert wird. Ohne Funktion evozieren die Gegenstände eine Zeitlosigkeit, die bewegungsunfähig im Kollaps gipfelt. Die Skulptur vermittelt ihren visionären Charakter in der Tatsache, dass Rubins mit denselben Materialien, nämlich mit Flugzeugschrottteilen, bereits seit Ende der 1980er Jahre, also lange vor 11/9, arbeitet. Die bedrückende Aktualität dieser Neukonstruktion, deren Ästhetik zwischen futuristischem Geschwindigkeitsrausch, eingefrorenem Desaster und der Schönheit durch die gebündelte Neuordnung liegt, erfuhr anhand der realen Katastrophe eine zusätzliche inhaltliche Komponente. Gleich einem archäologischen Fund aus der Welt der Science Fiction wird hier ein Szenario sichtbar, das ungeklärte Fragen der Gegenwart in eine unbenennbare Zukunft transferiert.

    Elisabeth Fiedler

  7. 44.

    Jörg Schlick, Made in Italy, 2003

    Jörg Schlick

    Made in Italy, 2003

    [Stiftungsbesitz]

    Jörg Schlick, Made in Italy, 2003, Foto:

    Als Multiartist führte Schlick seine Untersuchungen an den Schnittstellen zwischen Ästhetik, kunstimmanenten sowie wissenschaftlichen Fragen und markt- oder gesellschaftspolitischen Problemstellungen durch. Nicht abgesetzt wird die Skulptur Made in Italy im Park situiert, sondern sie gräbt sich als über sieben Meter hohe und nahezu vier Meter breite Wand in einen künstlich errichteten Hügel. So wird die konstruierte Veränderbarkeit von und die Einflussnahme auf das Leben neben „natürlich“ wachsenden Bäumen in diesem Kunstwerk evident. Wissenschaftlicher Ausgangspunkt ist der Abschluss des Humangenomprojektes im Jahr 2001, in dem 3,2 Milliarden Basenpaare, aus denen sich die menschliche DNS zusammensetzt, entschlüsselt wurden. Die vier Bausteine des Erbgutes, die Basen Adenin, Thymin, Cytosin und Guanin ersetzt Schlick durch billigst produzierte Fliesen in vier unterschiedlichen Farben, importiert aus dem Einrichtungsdesignerland Italien. Gleich einem Zufallsgenerator unterworfen und doch einem System folgend, manifestiert sich in dieser Arbeit ein Ausschnitt der Welt, des Lebens, der Natur. Das Prinzip der dem Chaos innewohnenden Überfülle, der eruptiven und Grenzen sprengenden Entladung, wird minutiös gebändigt und in ein ästhetisches Sichtfeld überführt. Schlick zerstört unsere Vorstellungen von einem Gesamten und verweist auf das Fragmentarische, das Hybride, auf Brüche. Die Bedeutsamkeit der einzelnen Arbeit wird dem Erzeugen eines Musters, eines Rhythmus, einer stringenten Dynamik untergeordnet. Der Zerlegung des Bildes in einzelne Pixel, begonnen durch neue Erkenntnisse über das Licht im 19. Jahrhundert, die eine Lesbarkeit erst aus einer gewissen Distanz möglich machte, wird fortgeschrieben. Informationen, gewonnen aus der Erfahrung und der wissenschaftlichen Durchdringung von Materie erzeugen Splitter, die trotz des immer erweiterten Wissens keine Lesbarkeit, aus welcher Distanz auch immer, mehr zulassen.

    Elisabeth Fiedler

  8. 45.

    Michael Schuster, Betonboot, 2003

    Michael Schuster

    Betonboot, 2003

    [Stiftungsbesitz]

    Michael Schuster, Betonboot, 2003, Foto:

    Michael Schuster verbindet in seiner Arbeit medienreflexives und konzeptuelles Handeln mit bild- und objekthaften Bezügen . Sein Betonboot zeigt eine Reflexion über ortsspezifische Gegebenheiten in sinnlich objekthafter Gestalt: Das Boot bezieht sich zunächst auf den angrenzenden Freizeitraum mit seinem Badesee. Es scheint, als ob das Boot geradewegs aus seinem angestammten Platz geschleudert worden wäre, um in einer anderen Art von Wellenlandschaft zu landen: nämlich im hügeligen Auf und Ab einer künstlichen Landschaft, deren gefaltetes Profil noch an ihre ursprüngliche und vorige Nutzung als Gartenschaugelände erinnert. Damit stellt Schuster nicht einfach eine Skulptur in den Park, sondern er thematisiert dessen Geschichte und sein Umfeld innerhalb des Areals selbst. Das Gelände mit seinen künstlich angelegten „Wellen“ wird gleichsam zum Teil dieses Werks. Es wird als eine Art natürlicher „Sockel“ für das Boot erkennbar, das ortlos geworden, den neuen Umraum zugleich zur Gänze als Kontext beansprucht und besetzt, auch wenn es nur an dessen Grenze zu liegen kommt. Weil es sich aber nicht um ein „echtes“ Boot in materialgetreuer Ausführung handelt, sondern ganz offensichtlich um einen Betonguss, gibt sich dieses Bootsobjekt als skulpturale Darstellung eines realen Gegenstandes zu erkennen. Damit spielt es wiederum auf die Funktion des Parks als Skulpturenraum an, der in sich künstlich-künstlerische Gebilde beherbergt, die zum größten Teil aus schweren und massiven Materialien bestehen. Schuster verbindet in dieser Arbeit die Darstellung von (Freizeit)-Alltagsrealität mit einer Reflexion über die Funktion des Skulpturenparks, seiner Inhalte und seines spezifischen Standortes. Durch eine gezielte Irritation von außen bzw. mit Außenbezug, wird hier größere Klarheit über das Innere und Eigentliche des Parks erlangt. Auch lässt sich das gleichsam gestrandete Kunstwerk durchaus als ironische Anspielung auf das Thema Skulpturenpark verstehen.

    Rainer Fuchs

  9. 46.

    Hartmut Skerbisch, 3D Fraktal 03/H/dd, 2003

    Hartmut Skerbisch

    3D Fraktal 03/H/dd, 2003

    [Stiftungsbesitz]

    Hartmut Skerbisch, 3D Fraktal 03/H/dd, 2003, Foto:

    "Skulptur", sagte Hartmut Skerbisch einmal, "ist keine Disziplin der schönen Künste." Was dann? "Skulptur thematisiert das Verhältnis des Menschen zu sich." In diesem Sinn gestaltet Skerbisch seit Jahrzehnten plastische Arbeiten, deren Gestalt er lieber aus gesellschaftspolitischen und wissenschaftlichen Umfeldern generiert denn vordergründig schöngeistigen. Skerbisch hat u. a. Solarbäume entwickelt, ein Energiespiel, skulpturale Körper nach geometrischen Axiomen. 3D Fraktal 03/H/dd ist ein weiteres gutes Beispiel für dieses Verfahren. Die Grunddefinition holt man am besten aus dem Lexikon: "Fraktal (Adjektiv oder Substantiv) ist ein von Benoit Mandelbrot (1975) geprägter Begriff (lat. fractus: gebrochen, von frangere: brechen, in Stücke zerbrechen), der natürliche oder künstliche Gebilde oder geometrische Muster bezeichnet, die einen hohen Grad von Selbstähnlichkeit aufweisen. Das ist beispielsweise der Fall, wenn ein Objekt aus mehreren verkleinerten Kopien seiner selbst besteht. Geometrische Objekte dieser Art unterscheiden sich in wesentlichen Aspekten von gewöhnlichen glatten Figuren." 3D Fraktal 03/H/dd ist eine raffinierte Konstruktion, bei der aus jeweils einem Würfel fünf weitere Würfel wachsen. In Summe 156 Stück, deren Generationen außerdem in einer diagonalen Verdrehung der Achsen für Dynamik sorgen ¬ man sieht die Würfel förmlich wie die buchstäblichen Pilze aufschießen und kann sich weiteres Wachstum plastisch vorstellen. Wie immer bei Skerbisch ist auch im Zusammenhang mit der Chaostheorie nichts dem Zufall überlassen. Die Verkleinerung der Würfel geschieht mit dem Faktor 0,44902, nicht zuletzt folgen Seitenverhältnisse dem Goldenen Schnitt. Die Abkürzungen im Titel stehen für das Entstehungsjahr 2003, H meint Hexaeder (Würfel), dd die bereits erwähnte diagonale Drehung. Kein Zufall auch, dass der Weg mitten durch die Arbeit führt: diese Kunst will keine Distanz.

    Walter Titz

  10. 47.

    Thomas Stimm, Terranian Platform, 2003

    Thomas Stimm

    Terranian Platform, 2003

    [Stiftungsbesitz]

    Thomas Stimm, Terranian Platform, 2003, Foto:

    Die Terranian Platform ist Teil eines weltzugewandten künstlerischen Konzepts, das Thomas Stimm gemeinsam mit Uta Weber seit 1995 unter dem Label „soylent green“ entwickelt. Mit „Terra“ ist ein für alle Lebewesen auf unserem Planeten gültiger, universaler Heimatbegriff gemeint, dem mit dekorativ-bunten Gestaltungsweisen Ausdruck verliehen wird. So ist diese skulpturale Plattform mit der Aufschrift „TERRA MY TERRA/ PLANET SO SWEET/ I CAN FEEL YOU/ UNDER MY FEET“ eine sinnliche Metapher für den Erdball als Grundlage und Bestandteil allen Seins. Es ist eine zur Kunstform verdichtete planetare Sockelskulptur, die die Welt als Basis des Lebens brennpunktartig repräsentiert und interpretiert. Stimm setzt Kunst als Mittel sinnlicher Überhöhung und programmatischer Anliegen gleichermaßen ein, bzw. verleiht dem einen im jeweils anderen Gestalt und Sichtbarkeit. Damit widerspricht er jenen Vorstellungen, die zwischen Emotionalität und Intellektualität unüberbrückbare Gegensätze sehen und bestimmt gerade diese polarisierende Sicht der Dinge als realitätsfern und weltabgewandt. Mit der Betonung erdhaft lebensweltlicher Bezüge im geometrisch-farbfrohen Sprach- und Sockelobjekt der Terranian Plattform bricht Stimm nicht mit seinen früheren bunt bemalten Tonskulpturen, die comicartig die Welt im Kleinen und Intimen spiegelten, sondern er führt im Gegenteil deren Thematik konsequent in objekt- und zeichenhafteren Bezügen fort. Bereits mit dem Ton als genuinem Erdmaterial hat der Künstler metaphorische Plattformen des Lebens, koloristische Mikrokosmen des Seins geschaffen, in denen sich poetische Hintergründigkeit und pures Leben miteinander verbanden. Mit der Skulptur als Plattform ist nun die Möglichkeit verbunden, sich als Betrachter bewusster mit der eigenen Existenz und deren Verortung in und auf der Welt auseinanderzusetzen, also die Plattform im buchstäblichen wie im übertragenen Sinn als Handlungsgrundlage zu nutzen.

    Rainer Fuchs

  11. 48.

    Heimo Zobernig, o.T., 2003

    Heimo Zobernig

    o.T., 2003

    [Stiftungsbesitz]

    Heimo Zobernig, o.T., 2003, Foto:

    Erkenntnistheoretische Überlegungen, ausgehend von Wittgenstein, dem Wiener Kreis und der Wiener Gruppe, die um die Frage darüber, was Sprache zu leisten vermag und was über die Welt ausgesagt werden könne, kreisen, verbindet Zobernig mit ebensolchen Fragen über die Kunst. Im Wissen um die Unmöglichkeit einer objektiven Antwort leitet er seine Konzepte in streng reduzierte Formen, Strukturen und Ordnungssysteme über, die unter Berücksichtigung der Relation zwischen dem Menschen und seinem Umraum entstehen. Unter Verwendung billiger oder vorgefertigter Materialien, eingesetzt als klare Haltung gegen die Kostbarkeit des Mediums, interessieren ihn die Bedingungen als geschaffene Ordnungen, die er zerlegt, untersucht und befragt. An einem künstlich angelegten Schotterweg setzt er industriell gefertigte Betonbausteinringe übereinander, wodurch eine zylindrische Säule entsteht, die in den Himmel ragt. So erinnert Zobernig an die in den Himmel ragende unendliche Säule von Brancusi und an den in die Erde versenkten Vertikalen Erdkilometer von Walther de Maria, rezipiert die Minimal Art und verweist auf die Schlichtheit und Materialgerechtigkeit von Beton, wie sie von Le Corbusier eingefordert wurde. Zobernig interessieren Bereiche, an denen sich Objekte der Kunst am Rand zeigen und wo sie gerade noch als Kunst definiert und akzeptiert werden können. Ohne pathetische Aufladung nimmt er die Gestaltung von Skulptur so weit wie möglich zurück und lässt die Materialität selbst eine Inhaltlichkeit entwickeln. Dabei kann der Betrachter Maßverhältnisse sowohl an seiner eigenen Körpergröße als auch an der diese Skulptur umgebenden, ebenfalls konstruierten Landschaft ablesen. Ohne inhaltliche Vorgaben oder den Verweis auf eine künstlerische Handschrift werden Versatzstücke eines modernistischen Formenvokabulars eingesetzt, um dem Anspruch auf originäre Erfindung zu entgehen und eine nüchterne, transzendenzlose Sicht auf die Welt zu ermöglichen.

    Elisabeth Fiedler

  12. 49.

    Tobias Pils, Zog den Helfer unterm Teppich hervor, 2004

    Tobias Pils

    Zog den Helfer unterm Teppich hervor, 2004

    [Stiftungsbesitz]

    Tobias Pils, Zog den Helfer unterm Teppich hervor, 2004, Foto:

    An einer Weggabelung hat Tobias Pils zwei Masten mit Spiegeln aufstellen lassen. Auf je einer Seite sind die Spiegel mit Texten bedruckt: „Haufen werfen“ steht da zu lesen bzw.: „ZOG. Die Schlafzündung geht weiter. Am Strohhalm“. Die mit dem Schriftsteller Ferdinand Schmatz gemeinsam entwickelten Texte, lassen sich nur z.T. auf den konkreten Ort beziehen. Während das „Haufen Werfen“ auf die künstliche Hügellandschaft des Parks anspielt, repräsentiert der andere Text in seiner Poesie das ungebundene Denken. Auch der Werktitel, Zog den Helfer unterm Teppich hervor handelt von semantischer Dynamik, bzw. von einer Gradwanderung zwischen prägnanten Worten und deren offener Bedeutung. Dass Bedeutungen nichts Starres sind, sondern veränderliche Phänomene, vermitteln nicht nur die zu lesenden Worte, sondern auch die sich ständig im Wind drehenden Spiegel. Immer geben sie anderes wieder und verändern so unablässig ihren Inhalt. Die zwei Wege, die zwei Spiegel und die zwei Texte symbolisieren zwei Welten, die dialektisch aufeinander verweisen und sich immer dann auch faktisch miteinander verbinden, wenn ein Spiegel sich im anderen spiegelt. Pils geht in seinen Überlegungen metaphorisch von einem realen Weg und einem Traumpfad aus, also von zwei Komponenten, die sich unterscheiden und zu ihrer jeweiligen Bestimmung dennoch aufeinander angewiesen sind. Offenheit und Gerichtetheit, Freiheit und Norm sind in dieser Arbeit verkoppelt. Die Spiegel drehen sich zwar und immerzu bildet sich anderes in ihnen ab, aber ihre Drehung beruht auf einer genauen Konstruktion und die Spiegelungen verdanken sich der strengen Physik des reflektierenden Lichts. Dass die Spiegelmasten auch an Fahnen auf Stangen erinnern, die zum einen an das freie Flattern der Banner im Wind denken lassen, zum anderen aber als allgemein verbindliche Zeichensysteme für nationale und ideologische Kollektive und Normen stehen, fügt sich in dieses Bild relationaler Gegensätze.

    Rainer Fuchs

  13. 50.

    Boris Podrecca, EU & YOU, Objekt anlässlich der Erweiterung der Europäischen Union 2004, 2004

    Boris Podrecca

    EU & YOU, Objekt anlässlich der Erweiterung der Europäischen Union 2004, 2004

    [Schenkung des Künstlers]

    Boris Podrecca, EU & YOU, Objekt anlässlich der Erweiterung der Europäischen Union 2004, 2004, Foto:

    Mit 1. Mai 2004 umfasste die Europäische Union 25 Mitgliedsstaaten. Mit diesem Datum traten ihr zehn neue Länder bei, darunter vier Nachbarländer Österreichs, die Tschechische Republik, die Slowakei, Ungarn und Slowenien. Unter dem Titel EU & YOU, Kunst der guten Nachbarschaft kuratierte Peter Weibel zu diesem Anlass eine Ausstellung mit 14 KünstlerInnen aus Österreich und den vier neuen Staaten, die schon lange vor diesem Datum als „Nomaden der Nachbarschaft“ (Peter Weibel) fungierten. In zahlreichen Projekten und Ausstellungen, explizit in derjenigen im Forum Stadtpark Prag 1994 unter dem Titel Die Festung Europa hatte Peter Weibel auf die koloniale Ausbeutung durch Europa und deren Folgen verwiesen. Die genannte Ausstellung fand in unterschiedlicher Besetzung in den Bahnhöfen Bratislava, Brno, Graz, Ljubljana, Wien, Szombathely und Villach statt. Bahnhöfe wurden ganz bewusst als symbolische Orte des Ankommens und Abreisens, der Flüchtigkeit, der Kommunikation und gleichzeitigen Isolation gewählt. Bahnhöfe sind alltäglich und gleichzeitig fremd, sind voll von Geschichten der Reisenden, sowohl der entschwundenen, als auch der am Ort verbliebenen. Boris Podrecca schuf eine an der Schnittstelle von Architektur, Skulptur und Intervention im öffentlichen Raum sich bewegende Arbeit unter dem Titel EU & YOU, Objekt anlässlich der Erweiterung der Europäischen Union, die auch unter Info-Pavillon firmiert. Nach Ablauf der Ausstellung wurde sie dem Österreichischen Skulpturenpark zum Geschenk gemacht, jedoch in Ermangelung eines entsprechenden Aufstellungsortes bis heute nicht präsentiert. Durch die großzügige Kooperationsbereitschaft der Firma Porr ist es nun möglich geworden, die Arbeit als öffentlich sichtbares Objekt unmittelbar vor dem Österreichischen Skulpturenpark zu positionieren. Ausgeführt ist die Arbeit einerseits als in sich selbst kommunizierende, andererseits als interaktive Skulptur: Obwohl sie als Info-Pavillon ausgewiesen ist, erhält man hier weder mündliche, noch schriftliche Informationen, sondern die Arbeit besteht als selbstreferentielle Skulptur, die sich in ihrer kartographischen Exaktheit selbst bezeichnet und außerdem spiegelverkehrt spiegelt. Dargestellt ist der Grundriss von Österreich und den vier neuen Nachbarländern, wobei deren Grenzen in den Nationalfarben eingraviert sind. Über eine sich windende und emporragende Stele wird ein, normalerweise nur zweidimensional wiedergegebener Landkartenausschnitt hoch geschraubt und fungiert als schutzgebender Plafond. Gleichzeitig wird das politische Konstrukt physische erlebbar, fassbar, begreifbar. Angelegt als Skulptur ohne Sockel, seit der Skulptur Die Bürger von Calais von Auguste Redon wissen wir um den Demokratieanspruch durch das Weglassen des Sockels, schreibt Podrecca dieser Skulptur noch zusätzlich Stufen ein, um den Besucher zum Betreten einzuladen. Dem gefürchteten Autismus der Gesellschaft entgegenwirkend bietet er uns die Arbeit als Plattform, als Gesprächsforum. Als Kommunikationsort gestalten erst wir diese Skulptur in ihrer Interaktivität. Damit kann sie als eindeutige Stellungnahme zum europäischen Verständnis und zur zentralen und verbindenden Position Österreichs gelesen werden. Als verbindendes Element konzipiert, steht sie für kulturelle, wirtschaftliche, aber auch gesellschaftspolitische Vernetzung zwischen dem sich öffnenden Europa und ehemaligen „Oppositionsländern“ (Peter Weibel) auf dem Weg gegenseitigen Verständnisses als Freundschaftsnationen. Durch die Verdrehung im Aufbau wird darüber hinaus ein Umdenkprozess eingeleitet, es tauschen Osten und Westen den Platz, Wertigkeiten, wie die Frage nach Gewinner und Verlierer beginnen, sich zu relativieren. Boris Podrecca, 1940 in Belgrad geboren, lebte als Kind in Mostar und wuchs in Triest auf. „Noch heute“, sagt er, „reichen die Bindungen der Psyche dorthin, in eine damals polyzentrische Stadt, ein Surrogat Europas…mit vielen simultanen Gerüchen. Aber schon davor, als Kind sah ich zuerst Mostar, durchwebt von Minaretten, katholischen und orthodoxen Vertikalen. Daraus resultiert, dass meine Kultur keineswegs monotheistisch ist. Ich war immer dazwischen, wie der klassische Emigrant…Es ist wahrscheinlich auch die Reflexion und die Ratlosigkeit des Flüchtlings,…die eine allzu plateale, eingegrenzte Zugehörigkeit verhindert. Wie Du weißt, ist das Zurückkommen nach Wien für mich, der in der Reise lebt, eher befriedigend als die kontinuierliche Existenz in dieser Stadt.“ Und weiter:“Architektur ist zugleich Ethnologie. Sie verklärt, hinterfragt und verdichtet Orte. In diesem Europa der Zukunft habe ich schon gelebt. Mostar, Triest, Wien – es sind Inseln in diesem europäischen Archipel…“ (Boris Podrecca im Gespräch mit Otto Kapfinger, in: Boris Podrecca, Poetik der Unterschiede, Ausst.-Kat. Anlässlich der 254. Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, 14. Oktober.28. November 1999, Wien 1999, S. 10) Heute hat Boris Podrecca Ateliers in Wien, Venedig und Stuttgart. Als weltoffener Europäer, der die Individualität der einzelnen Teile nicht nur dieses Kontinents ebenso ernst nimmt, wie er sich der Parallelität und Simultanität globaler Vorgänge sowie der Vernetzung der Weltgeschehnisse bewusst ist, belässt er in der Arbeit EU & YOU einerseits die politisch gezogenen Landesgrenzen und zeichnet sie in den Nationalfarben, andererseits öffnet er unsere Phantasie für Erinnerungen, Erfahrungen und Visionen, die mit den markierten Ländern und anderen, die nicht abgebildet sind, angeregt werden. Dabei ist er nicht erzählerisch, nicht gesellschaftskritisch und distanziert sich bewusst von eigenen Gefühlen. So bemerkt man auch in dieser Arbeit die von Podrecca eingesetzte Technik der Dichotomie, dass alle Dinge, die er aufstellt, ein Doppelleben haben. In wach haltender Ambivalenz schafft er nicht nur einen funktionalen Nutzen, in diesem Fall der klassischen Information und des Schutzdaches, sondern er öffnet innerhalb eines polyvalenten Systems auch eine spielerische Ästhetik. Interessiert an der Verräumlichung von Texturen enthebt er ganze Länder der Festigkeit des Bodens und lässt sie über uns schweben, wodurch auch das Changieren zwischen Geschichte, Gegenwart und Zukunft reale Formen annimmt.

    Elisabeth Fiedler

  14. 51.

    Tobias Rehberger, Asoziale Tochter, 2004

    Tobias Rehberger

    Asoziale Tochter, 2004

    [Stiftungsbesitz]

    Tobias Rehberger, Asoziale Tochter, 2004, Foto:

    Tobias Rehberger bewegt sich im Grenzbereich zwischen Bildender Kunst, Bildhauerei, Architektur, Design und Film und verarbeitet dabei unterschiedliche Medien, Stile und Materialien. Soziale und ökologische Fragen sind ihm dabei ebenso wichtig, wie das Problem der gesteigerten Geschwindigkeit innerhalb einer ökonomisch-dynamisierten und entindividualisierten Zeit mit deren gesellschaftspolitischen Auswirkungen. Im Bereich der Kunst im öffentlichen Raum greift er auch das Thema der Wahrnehmung auf, indem er durch Eingriffe innerhalb bestehender Strukturen Sehgewohnheiten verändert und die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst stellt. Die Skulptur Asoziale Tochter steht als abstrahierte und reduzierte Baumform zwischen Mischwaldbäumen und innerhalb des Unterholzes und Gebüsches einer Lichtung. Nicht aber die Abbildung der Natur, deren Vereinnahmung oder eine camouflierte Unterwanderung hat Rehberger hier im Sinn, sondern er weist die organisch anmutende und mit Blüten besetzte Skulptur in grellem Magenta eindeutig als Fremdkörper aus. Als Imitation, als Nachgeformtes wird die Künstlichkeit des Baumes hervorgehoben, ortspezifisch eingepasst und bildet gleichzeitig einen Irritationsfaktor. Diesen setzt Rehberger ganz bewusst in ein Waldstück, eine vernetzte Struktur, dessen Auswirkungen das fremde Material trotz seiner formalen Annäherung nicht assimilieren werden. Die zwangsläufige Vernetzung mit der Welt, die Funktion des Einzelnen oder des Kunstwerks, das sich seinen eigenen Bezugsrahmen geschaffen hat, wird zur ironischen Überhöhung innerhalb eines sich scheinbar selbst regulierenden Systems. Die gegenseitige Bedingtheit und gleichzeitige Ausgesetztheit, die schmuckhafte, jahreszeitlich unbeeinflusste Erscheinung einer vegetabilen Form verbindet die romantisch-märchenverbundene Atmosphäre um diese Skulptur und die archetypische Reduktion eines Lebenssymbols mit ökologischen und gesellschaftsrelevanten Aspekten.

    Elisabeth Fiedler

  15. 52.

    Werner Reiterer, gesture, 2003/04

    Werner Reiterer

    gesture, 2003/04

    [Stiftungsbesitz]

    Werner Reiterer, gesture, 2003/04, Foto:

    Eine in ihrer Farbigkeit zur umgebenden Natur extrem kontrastierende Plane wächst immer wieder aufs Neue aus einer Senke zur Kugel empor, um kurz nach ihrer vollen Entfaltung mit einem lauten Knall ihr Volumen zu verlieren und, wenn auch nur für kurze Zeit, formlos, wie eine achtlos abgelegte Kunststoffhaut, sich auf dem Gras auszubreiten. Liegt der Skulptur in den überwiegenden Beispielen das Prinzip der Dauerhaftigkeit und Unveränderbarkeit zugrunde, schreibt sich dieses Objekt als eine sich permanent wiederholende Geste in die Landschaftsformation ein. Dadurch konterkariert sie diese als künstliche Natur angelegte Rahmenform, nicht ohne auf deren Struktur Bezug zu nehmen. Das heißt unter anderem, dass Täler und Hügel, dass Statik und Tektonik in der Sprache der Kunst ebenso zitiert wie verfremdet werden. Dieses permanente Aufsteigen und Zusammenfallen korrigiert einmal einen verfestigten Skulptur- und Objektbegriff, das andere Mal sehen wir uns einer Art spielerischem Modell für den gerafften Nachvollzug geologischer Gestaltungen gegenüber. Einer der Grundzüge von Werner Reiterers Kunst liegt in der Destabilisierung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten. Er legt es darauf an, uns nicht mit ausgefallenen referenzlosen Kunststücken zu verwirren, sondern an jenen Schnittstellen anzusetzen, wo eingeübte Erlebnismuster aufgebrochen werden, wo durch das Verrücken von Bezugssystemen jenes Vakuum entsteht, das postwendend mit einer neuen Konfiguration von Inhalten aufgefüllt werden kann. Es sind, wenn man diesen Terminus verwenden will, nicht unbedingt auf Anhieb in allen ihren Dimensionen nachvollziehbare, meist konzeptuell ausgerichtete visuelle „Spielformen“, die zudem nicht im weit entfernten Land der Kunst, sondern verortet auf der Ebene des alltäglich Sichtbaren in Erscheinung treten. Dafür steht auch als grell farbige Intervention in einem Skulpturenpark die repetierte Geste der Formwerdung und des Formverlusts eines Ballons.

    Werner Fenz

  16. 53.

    Gustav Troger, Materialprobe: Sieg über die Sonne, Kunst sich über die Natur lustig zu machen, 2004

    Gustav Troger

    Materialprobe: Sieg über die Sonne, Kunst sich über die Natur lustig zu machen, 2004

    [Stiftungsbesitz]

    Gustav Troger, Materialprobe: Sieg über die Sonne, Kunst sich über die Natur lustig zu machen, 2004, Foto:

    Der Titel ist Programm: Materialprobe: Sieg über die Sonne, Kunst sich über die Natur lustig zu machen. Beton, Spiegel, Polyester und Farbe setzt Gustav Troger ein, um ebendiese Werkstoffe zu erproben. Natürlich nicht im wortwörtlichen Sinn eines mechanischen Dauertests, sondern im metaphorischen. Die installative Plastik mit dem nahezu literarischen Namen setzt mit der Bewegung des Betrachters um sie herum einen Reigen innerer und äußerer Bilder in Gang. Troger platziert die Figur eines Kindes auf eine rechteckige Betonfläche im Rasen, unter eine schräge Wand gleicher Größe, die wie aus dem Boden geklappt wirkt. Die Hautfarbe der Figur entspricht dem Typ "Schokoladebraun", wie man ihn von Puppen kennt. Hat die verspiegelte Innenfläche der Wand den Körper gebräunt? Wohl nicht, denn ihr Winkel macht sie zur Reflexion der Sonne untauglich. Es ist allein der Wille des Künstlers, der den irritierenden Sieg über die Sonne feiert. Es ist seine Imagination, welche sich über die Natur lustig macht. Materialprobe steht in der mittlerweile langen Reihe von Arbeiten, bei welchen Troger mit Verspiegelungen arbeitet. Vom Porsche über (Kunststoff-)Pferde, Säulen und Altäre bis hin zu einer lebensgroßen Kopie der Filmagentenkarikatur Austin Powers zerlegt der Künstler scheinbar eindeutig kodierte Teile einer komplexen Wirklichkeit mittels kleiner Spiegelstücke optisch, damit auch die in den Scherben reflektierte Umwelt. Sachverhalte werden in Frage gestellt, zumindest einer allzu schnellen Klassifikation entzogen. Die Objekte werden zu Katalysatoren für das Nachdenken über das Wesen von Realität. Motto: Wie wirklich ist die Wirklichkeit?

    Walter Titz

  17. 54.

    Peter Weibel, Die Erdkugel als Koffer, 2004

    Peter Weibel

    Die Erdkugel als Koffer, 2004

    [Stiftungsbesitz]

    Peter Weibel, Die Erdkugel als Koffer, 2004, Foto:

    Alles, was wir über uns und die Welt wissen, haben wir in Datenbänken, Archiven, Bibliotheken oder anderen Speicherstrukturen verstaut. In analoger oder digitaler Form versuchen wir alles festzuhalten, was uns wichtig erscheint und uns über unsere Existenz und dessen Bedingungen Aufschluss geben könnte. In Laptops und analogen Gebinden wie bspw. Koffern tragen wir auch Teile davon mit uns herum. Wir sind also nicht nur das, was durch unsere körperliche Sphäre sichtbar wird – auch wenn wir das Geistige dazu nehmen, sind wir noch immer nicht vollständig. Wir sind auch alles, was wir haben, womit wir uns beschäftigen, was wir äußern und was wir mit uns herumtragen. Wir sind auch unser Koffer. Wenn wir aber das im Kleinen sind, was die Welt im Großen ist... Philosophen, Künstler, Wissenschaftler führen vor, dass unser materielles und körperliches Leben eine Illusion ist und die Wirklichkeit „außerhalb“ zu suchen sei – überall, nur nicht vor unseren Augen. Von Platos Höhlengleichnis bis zu Hollywoodfilmen wie „The Matrix“ werden wir damit konfrontiert. Peter Weibel, kritischer Polyartist und Theoretiker, weist seit den frühen 1960er Jahren darauf hin. Auch mit seiner Arbeit Die Erdkugel als Koffer, die in der Tradition der Konzeptkunst und Land Art zu verstehen ist, führt er uns an die Grenzen der Wahrnehmung heran. Ein überdimensionaler Griff eines Koffers, der mitten in der Landschaft steht, lässt den Betrachter vermuten, dass die Weltkugel ein riesiger Behälter ist, der gefüllt ist mit Daten, Organismen und Gegenständen, die ihrerseits auch wieder Informationsträger sind. Man fühlt sich an Kant erinnert, der darauf verwiesen hat, dass weder sinnliche Erfahrung noch der Verstand allein zur wirklichen Erkenntnis der Welt führen. Verstand und sinnliche Wahrnehmung seien zusammenzuführen, sodass Erkenntnis entstehen kann. Weibel, als Künstler und Theoretiker, hat das in seinem Koffer zusammengepackt, um ihn mitnehmen zu können auf den Weg der Erkenntnis.

    Günther Holler-Schuster

  18. 55.

    Markus Wilfling, -3m Brett, 2004

    Markus Wilfling

    -3m Brett, 2004

    [Stiftungsbesitz]

    Markus Wilfling, -3m Brett, 2004, Foto:

    Lange war die bildende Kunst damit beschäftigt zu illusionieren. Erst mit Beginn der Moderne hat man begonnen, auf diese Tatsache hinzuweisen und dagegen sogar anzukämpfen. Die Anwendung eines analytischen Blickes war verantwortlich, derartigen Täuschungsmanövern kritisch zu begegnen. Die Erkenntnis war, dass man sich kein verlässliches Bild von der Wirklichkeit machen kann. Jeder trägt seine eigene Realität in sich und geht von unterschiedlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten aus. Markus Wilfling beschäftigt sich in seiner künstlerischen Praxis eingehend damit. Als Vertreter einer jüngeren Generation von KünstlerInnen, die sich mit dem Begriff Skulptur auseinandersetzen, führt er mit ebenso einfachen, wie eindringlichen Mitteln vor, wie leicht man Gesehenes „missverstehen“ kann. Physikalische Gesetzmäßigkeiten wörtlich genommen oder Perspektivenänderungen führen dabei oft zu verblüffenden Wahrnehmungswechseln. So auch in seiner Arbeit -3 m Brett. Ein Sprungbrett wird dabei nicht vor ein Schwimmbecken positioniert, sondern spiegelbildlich in einen blau ausgestrichenen Pool versenkt. Man hat überraschenderweise den selben perspektivischen Eindruck, als würde man das Brett von unten sehen. Die dreidimensionale Anordnung wird zum Vexierbild – zu einem Bild, das durch spezielle Konstruktion aus verschiedenen Blickrichtungen unterschiedliche Bildinhalte vermittelt. Eine multistabile Wahrnehmung tritt beim Betrachter auf. In der Op Art stößt man auf ähnliche spontane Reorganisationen der Wahrnehmung. Das menschliche Sehen wird hier als aktiver Sinnesvorgang erkannt. Das Gehirn versucht unterdessen, die Aktivierung der Rezeptoren sinnvoll zu interpretieren. Die Prozesse der Wahrnehmungsorganisation sind aber, angesichts derartiger optischer Reize, in Konflikt gesetzt und scheinen eine eindeutige Lösung zu verhindern. Eine Erfahrung aus der Zweidimensionalität setzt Markus Wilfling hier in die Dreidimensionalität um. Er illusioniert gleichsam eine Realität, die nicht existiert.

    Günther Holler-Schuster

  19. 56.

    Eva & Adele, Watermusic, 2003/04

    Eva & Adele

    Watermusic, 2003/04

    [Stiftungsbesitz]

    Eva & Adele, Watermusic, 2003/04, Foto:

    Wo Kunst ist, sind Eva & Adele. Kunstmesse Basel, Biennale Venedig, documenta Kassel - das Duo ist zur Stelle. Im perfekten Partnerlook, stets freundlich, stets bereit, sich fotografieren zu lassen. Bedingung: "Schicken Sie uns ein Foto." Tausende sind es mittlerweile aus aller Welt. Eva & Adele - Slogan: "Coming Out Of The Future" - sind seit 1988 ein Kunstwerk, "Watermusic" wurde von den in Berlin lebenden Künstlern deutscher und österreichischer Herkunft exklusiv für Graz realisiert. Zuerst temporär für den Schlossbergplatz, wo Walter Ritters Taubenbrunnen in einen rosaroten Kubus verpackt wurde. Dieser mutierte für den Österreichischen Skulpturenpark zum Wasser-Haus. Wer dieses Haus - das gleichsam als Archetyp des Modells "Häuschen" mit Bauten außerhalb des Parks korrespondiert - betritt, taucht ein in die Welt von Eva & Adele. Drei Projektionen zeigen das Paar beim Winken, beim Wassertreten und beim Wasserschöpfen. Untermalt von dem den Aktivitäten entsprechenden, beruhigenden Videoton. "Watermusic" ist Teil eines Werks, das weitaus komplexer ist, als es den Anschein haben mag. In diesem Werk spielen Fragen künstlerischer Kommunikation ebenso eine Rolle wie Aspekte geschlechtlicher Identität und solche des Kunstmarketings. "Logo" hieß nicht zufällig eine Grazer Eva & Adele-Schau, für die das Artelier Graz "Lightbox", eine Edition in Leuchtkastenform produzierte. Und in der an mit Eva & Adele-Logos tapezierten Wänden Gemälde nach in Zeitschriften und Zeitungen erschienenen Bildern ihrer Doppelperson gezeigt wurden. Ausschnitte, Vergrößerungen, die den Druckraster betonen und damit den medialen Charakter. "Logo" handelt auf charmante Art vom Wert, eine "Marke" zu sein. Genau das tut auch "Watermusic". Eva & Adele vermitteln überzeugend, dass man dafür nicht die Seele verkaufen muss.

    Walter Titz

  20. 57.

    Yoko Ono, Painting to Hammer a Nail In / Cross Version, 2005 (1990, 1999, 2000)

    Yoko Ono

    Painting to Hammer a Nail In / Cross Version, 2005 (1990, 1999, 2000)

    [Schenkung der Künstlerin]

    Yoko Ono, Painting to Hammer a Nail In / Cross Version, 2005 (1990, 1999, 2000), Foto:

    Die Medien der 1933 geborenen amerikanisch-japanischen Künstlerin, Filmemacherin, Komponistin experimenteller Musik und Sängerin Yoko Ono sind vielfältig und entsprechen der künstlerischen Aufbruchstimmung vor allem der 1960er Jahre. Bereits Ende der 1950er Jahre trat Yoko Ono erstmals im Umkreis der Fluxusbewegung um George Maciunas, John Cage, Merce Cunningham oder Yvonne Rainer in Erscheinung, um die Grenzen zwischen hoher Kunst und täglichem Leben unter Einbeziehung des Publikums aufzuheben. In Handlungsanweisungen, wie Light a match and watch till it goes out, 1955, oder in ihrem berühmten Cut Piece von 1962, in dem sie sich vom Publikum die Kleider mit einer Schere, also einem verletzenden Instrument, vom Leib schneiden lässt, thematisiert Ono innerhalb des Feldes von Fluxus, Happening, Aktionskunst, Performance und Concept Art sowohl die Rolle der Frau und Künstlerin in feministischer Form, als auch das Problem von Zeit, Dauer und Interaktion. Vor dem Hintergrund gesellschaftlicher und politischer Veränderungen, es ist die Zeit der beginnenden Bürgerrechtsbewegungen, des Vietnamkriegs und der Frauenbewegung, sucht und verfolgt die Kunst die Unabhängigkeit von der Materialität des traditionellen Kunstgegenstandes, erweitert ihr Handlungsfeld und setzt massiv und offensiv Kommunikationsstrukturen ein. Autobiographische Erfahrungen können ebenso Eingang finden, wie Versuche, die Grenzen von Raum und Zeit zu erweitern. So entwickelt Yoko Ono aus einer stark gesellschaftskritischen, politisch engagierten und sich für die Friedensbewegung und Menschenrechte einsetzenden Haltung ihre Arbeit, ohne sich auf ein Medium festlegen zu lassen. In ihrem bekannten Satement Basically I am interested in communication and therefore participation of everybody. I`m just part of the participation and the thing to participate should be basically a mindsort of thing. I can express it in every medium, just as you use water in everything for cooking” bezeichnet sie ihre Position fern ab vom künstlerischen Geniebegriff, stellt sich in die Gesellschaft. Dabei sieht sie alle Medien in gleichwertigem Crossover und in Interdisziplinarität zueinander verbunden, entsprechend ihrer Intention, das Trennende zwischen Menschen, zwischen Kunst und Alltag, zwischen Betrachter und Werk niederzureißen. So findet sich im Titel Painting to Hammer a Nail in/ Cross Version der Begriff des Bildes, der bis in die 1960er Jahre als “Abbild” bzw. „Sinnbild“ im Sinne von Repräsentation, innerhalb derer etwas dargestellt wird, gelesen wird. Gleichzeitig ist er ein Hinweis auf den, in den 1920er Jahren vorbereiteten und Ende der 1950er Jahre realisierten Ausstieg aus dem Bild als grundsätzliche Irritation und radikale Infragestellung überlieferter künstlerischer Werte, um sich unmittelbar mit der Realität auseinanderzusetzen. Stellt die erste Version unter dem Titel Painting to Hammer a Nail in aus dem Jahr 1966 eine Leinwand dar, in die vom Publikum Nägel eingeschlagen werden sollten, so zielt Ono in der Cross Version auf das Erinnern ab, auf die Verbindung von individuellem und kollektivem Gedächtnis, sie befasst sich mit Zeit und der Frage nach Existenz. Man ist erinnert an Golgotha, an das Kreuz als christliches Sinnbild der Wiederauferstehung, aber auch an die persönliche und liberale Herkunft Yoko Onos als Kind eines Vaters der von sich sagte er sei ein Christ, ohne einer Kirche anzugehören. Meine Mutter kam aus einer traditionell buddhistischen Familie. Sie waren beide sehr moderne Menschen. Ich wurde von einer Hauslehrerin unterrichtet. Sie gab mir von Anfang an die Bibel zu lesen und ebenso buddhistische Schriften. (Die Zeit, 8. Dezember 2005) In der von Yoko Ono intendierten Überwindung kultureller, religiöser, politischer oder künstlerischer Grenzen wird der Besucher in der Ausführung der vorgeschlagenen Handlungsanweisung, selbst einen Nagel in eines der Kreuze zu schlagen nicht nur in ein allgemeines Geschehen integriert, er wird mit dieser Handlung auch in eine Täterrolle an einem historisch-religiösen, emotionalem und jedem vertrauten Beispiel, der Kreuzigung manövriert, um Sensibilität für das Setzen von Aktivität zu entwickeln. Anstatt der passiven Beobachterrolle nimmt er in Erinnerung des symbolischen Aktes der Kreuzigung eine kathartische Funktion gleich der Läuterung innerhalb eines Trauerspiels als Befreiung von Konfliktpotential ein.

    Elisabeth Fiedler

  21. 58.

    Hartmut Skerbisch, Sphäre 315, 2005

    Hartmut Skerbisch

    Sphäre 315, 2005

    [Österreichischer Skulpturenpark am Landesmuseum Joanneum]

    Hartmut Skerbisch, Sphäre 315, 2005, Foto:

    Hartmut Skerbischs Werkbegriff ist ein vielschichtiger und gleichzeitig substanzieller. Wissend um die Gleichwertigkeit aller Medien seit den 1920er Jahren, in denen neben Malerei, Bildhauerei, Fotografie und Avantgardefilm der Bereich der Medienkunst eröffnet wurde, und der Gleichwertigkeit von Konzepterstellung und ausgeführter Arbeit äußert Skerbisch sich, der zweiten Genration österreichischer konzeptueller Künstler angehörend, in unterschiedlichsten formalen Medien. Die erste Generation österreichischer Konzeptualisten, die seit den 1950er Jahren im Bewusstsein der Verbindung von Sprache und Kunst argumentierten und die Sprache „als Medium der Sozialisation“.1) (Peter Weibel: Die Wiener Gruppe im internationalen Kontext, in ders. (Hg.), Die Wiener Gruppe. The Vienna Group. A Moment of Modernity 1954 – 1960, Kat. Zur Biennakle di Venezia, Wien, New York 1997, S. 779) erkannten sind Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm und Oswald Wiener als Wiener Gruppe. Die möglichst unverfälschte Wahrnehmung von Wirklichkeit strebten ab den 1960er Jahren Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler im Bestreben der Überwindung des Illusionismus des Tafelbildes im Wiener Aktionismus an. Parallel zu den Manifesten gegen den Staat und die bestehende Gesellschaftsordnung entwickelte sich über den Undergroundfilm und das Expanded Cinema ein Sprach- und Materialbewusstsein, das sich bei Kurt Krenn, Ernst Schmidt Jr., VALIE EXPORT und Peter Weibel im Zerstören narrativer Strukturen äußert. Die österreichische Position, innerhalb derer sich aus der analytischen Tradition, von der Psychoanalyse eines Sigmund Freud bis zur Sprachanalyse der Wiener Gruppe neue Diskurse eröffneten, stellten eine entsprechende Basis für das Auftauchen neuer Medien dar. So leisteten seit den späten 1950er Jahren KünstlerInnen, wie Marc Adrian, Alfons Schilling, Gottfried Bechtold, Heinz Gappmyr, Richard Kriesche, Friederike Petzold u.a. neben den Genannten spezifische Beiträge zur Internationalen Kunst. Bei Hartmut Skerbisch, der wie Franz West, Robert Adrian X, Ernst Caramelle, Michel Schuster oder Jörg Schlick der zweiten Generation konzeptueller Künstler angehörte, wird deutlich, dass der Skulptur- und Raumbegriff sich durch das genannte kritische Sprachbewußtsein, den neuen künstlerischen Umgang mit dem eigenen Körper, die erweiterte Medienkunst, die beinhaltete, dass die Medien der Kritik zur Kritik der Medien herangezogen wurden, eminent ändert. So beschäftigt sich Hartmut Skerbisch bereits im Rahmen seines Architekturstudiums mit den Phänomenen der elektronischen Medien, deren Auswirkungen auf unsere Raumauffassung. Durchgehend setzt er sich mit so unterschiedlichen Dichtern, Denkern und Akteuren, wie James Joyce, Walter Benjamin, dem Antroposophen Rudolf Steiner, Blixa Bargeld als Mitglied der Einstürzenden Neubauten, dem Mystiker Emanuel Swedenborg, der Punkautorin Kathy Acker, Robert Musil, Franz Kafka oder dem Reggea – Experimentator Augustus Pablo auseinander und reflektiert deren Gedanken auch in seiner Arbeit. Die Erweiterung seines Skulpturen- und Raumbegriffs äußert Skerbisch bereits in der 1969 gemeinsam mit Horst Gerhard Haberl realisierten Arbeit Putting Allspace in a Notshall, einem Zitat aus Finnegans Wake von Joyce. In diesem Satz sieht Skerbisch die Bewegung des Komprimierens angedeutet. Der Raum werde durch den Einbruch der elektrischen Welt in einem Punkt zusammengeführt, er habe die Tendenz „ständig den gesamten Raum in ein Nichtwerden hineinzupferchen“.2) (Hartmut Skerbisch in: Putting Allspace in a Notshall. Horst Gerhard Haberl als Horst Gerhard Haberl, Hartmut Skerbisch als Hartmut Skerbisch, Graz 1981) Dabei ging es ihm um die gemeinsame Substanz, in der wir uns aufhalten, um die Gleichzeitigkeit von Ereignissen, die die Vielschichtigkeit von Wirklichkeit ausmacht, um raum-zeitliche Bewegungen im All-Raum und in der Jetzt-zeit, wobei Skerbisch Konzeptualität mit körperlich-sinnlicher Wahrnehmung verbindet. So geschieht dies auch in der Arbeit Sphäre 315 aus dem Jahr 2005. Entstanden ist diese Skulptur aus Skerbischs intensiver Beschäftigung mit der Materialität der Welt, mit atomaren Strukturen, mit komplexen geometrischen Ordnungssystemen, wobei Skulptur für ihn grundsätzlich nie ein sich selbst genügendes Objekt darstellte. Die Form der Kugel hat Skerbisch erst spät als die für ihn perfekte Form gefunden, da sie in sich geschlossen und gleichzeitig offen ist. „Da kann man nichts dazu- oder wegtun. Sie ist auch am einfachsten definiert – gleicher Abstand zu einem Punkt. Und trotzdem kommt sie so in der Natur nie vor.“3) ( Hartmut Skerbisch im Interview mit Thomas Wolkinger, in: Falter 32/08, S. 4) Nicht nur seine Auseinandersetzung mit der Welt, sondern auch grundsätzliche Gedanken zu materiellen Voraussetzungen von Skulptur haben Skerbisch zur Kugelform geführt. Den Titel Sphäre wählte Skerbisch, um nicht in erster Linie die geschlossene Form der Kugel anzusprechen, sondern deren dynamischen Wirkungsbereich. Skerbisch geht davon aus, dass die reduziertest mögliche Zeichensetzung, der Punkt, bereits eine Dreidimensionalität aufweist, um diesen überhaupt mit menschlichen Sinnen wahrnehmen zu können. Die Annäherung an die ideale Form der Kugel erreicht er mittels gleich großer Ringe, die er miteinander kreuzt. „Greift man die regelmäßige Anordnung heraus, dann kann man die entstehenden Kreuzungspunkte im Fall von 3 Ringen (R3) auch als 6 Eckpunkte eines Oktaeders auffassen, die Kreuzungspunkte im Fall von 4 Ringen (R4) als die 12 Eckpunkte eines gekappten Oktaeders und die Kreuzungspunkte im Fall von 6 Ringen (R6) als die 30 Eckpunkte eines gekappten Isokaeders.“ 4) (Hartmut Skeribisch, in: HARTMUT SKERBISCH, Sfera/Sphäre/Spere, Folder zur Ausstellung in der Umetnosta Galerija Maribor, Maribor 2006) Nicht die geschlossene Form der Kugel interessierte ihn also, sondern die, aus einer inneren Ordnung sich ergebende dynamische Wechselbeziehung zwischen Innen und Außen, Volumen und Hülle sowie Tranparenz. Ihm ist klar, dass es die ideale Kugel als Ort aller Punkte, die von einem Punkt in alle Richtungen den gleichen Abstand haben, in gewachsener materieller Verkörperung nicht geben kann. Dabei denkt er an atomare und mikroskopische Formen ebenso, wie an die Welt als einen kugelförmig angenäherten Planeten, auf dem wir uns befinden. Es geht also sowohl um die skulpturale Annäherung unfassbarer Größen und gleichzeitig solcher, die den Menschen bestimmen und die der Mensch durch seine Körperlichkeit bestimmt. So hat die größte seiner Sphären auf Schloss Kalsdorf bei Ilz einen Durchmesser von 12,74 m, was einem Millionstel des Erddurchmessers entspricht. Die kleinste, 12,6 cm im Durchmesser entspricht einem Huntermillionstel des Erddurchmessers und kann von der Hand eines Menschen behutsam gehalten werden. Diese Spannbreite zeigt den Versuch der Erfassbarkeit von Wirklichkeit in präziser, narrationsloser und doch hoch ästhetischer Form. In der Arbeit Sphäre 315, ein Viermillionstel des Erddurchmessers, verschraubt Skerbisch sechs Kreise, die im Verhältnis des Goldenen Schnitts zueinander stehen und damit den Betrachter in seinem Empfinden des harmonischen Ausgleichs ebenso ansprechen, wie sie in ihrer puren Materialität und formalen Reduktion die Essenz eines Gesamten in sich vereint. Der Besucher als interaktiver Bestandteil des Werks bewegt sich hier als Gradmesser zwischen sich selbst, seiner eigenen Körperlichkeit und Größe in Relation zur Welt, in die er eingeschrieben ist und einem größeren, durchlässigen System. So können wir uns in einzelne Segmente der Kugel einsehen, versuchen, Größenverhältnisse und Entfernungen wahrzunehmen oder die sphärische Durchdringung eines als fest angedeuteten Körpers entdecken. Skerbischs plastisches Geschehen formt sich als prozessualer Vorgang in den Körpern und Sinnen der Betrachter selbst. Nicht die Skulptur in sich trägt eine Bedeutung, sondern Skerbisch strebt in puristischer Form größtmögliche Durchlässigkeit anstelle von Botschaften an. Denn „Das Offene ist offengehalten. Das Offene ist……“, was er bereits 1992 in einem durchgehenden Wandfries im Künstlerhaus Graz in Form von Sprache als Skulptur der Öffentlichkeit eröffnete. Skulptur ist bei Skerbisch ein Werkzeug, ein reales Mittel, um körperliches Erleben möglich zu machen, wodurch eine Gesprächssituation zwischen Skulptur, Betrachter und Umraum geschaffen wird. Der Sphäre 315 ist eine Eigengesetzlichkeit eingeschrieben, die „jede tiefe Bedeutung“ von Kunst als nicht existent ausweist und stattdessen Leerstellen, Öffnungen, Durchlässe zu neuem Denken anregt. Nicht Inhalte werden hier transportiert, sondern die Skulptur spricht aus ihrer Eigenkraft.

    Elisabeth Fiedler

  22. 59.

    Matta Wagnest, Labyrinth, 2005

    Matta Wagnest

    Labyrinth, 2005

    [Stiftungsbesitz]

    Matta Wagnest, Labyrinth, 2005, Foto:

    Das Labyrinth ist eine Vorrichtung, die eine Suchbewegung anstößt. Im Falle des minoischen Labyrinths handelte es sich um ein Bauwerk, das durch eine Anzahl von Kehren zu einer zentralen Kehre hin führte und von dieser aus wieder durch alle Windungen zurück zum Ausgangspunkt. Das Barock interpretierte das Labyrinth als Irrgarten, in welchem man sich als Suchender verlieren bzw. die Erfahrung des Orientierungsverlustes machen sollte, also als Symbol der Welt. Bei Matta Wagnests Labyrinth handelt es sich um einen offenen gläsernen Riesenkasten, der den Ausblick auf die Landschaft nicht verstellt, sondern ihn, im Gegenteil, ohne Abstriche gestattet. Damit wird auf eine Umkehrung des Regimes der Orientierung und des Sehens hingewiesen, die für die Moderne paradigmatisch geworden ist: das Spiel mit dem Unsichtbaren, mit dem Entzug, das verschlossene und verdeckte Räume notwendig gemacht hat (die Krypta, das Verhohlene), wird zum Drama des offenen, unverhohlenen Sichtbaren selbst. In Matta Wagnests Skulptur kondensiert der Blick auf dem Glas, auf dieser reinen Durchsichtigkeit, während er zugleich das Bild einer Landschaft hat. Das Glas wirkt wie ein Schirm, der das Sehen einfängt, ein Bildschirm, der die „Welt“ präsentiert wie ein Fernseh- oder Computerbildschirm, allerdings zum Preis der Trennung und der Distanz von ihr. Die Bezeichnung des gläsernen Schirms als Labyrinth macht deutlich, dass das weit offen stehende Sichtbare nicht weniger geheimnisvoll ist als das verdeckte oder versteckte, da es das System des Sehens und des Gesehenen selbst als Problem einführt. Größe und Situation kennzeichnen es wiederum als Bauwerk oder räumliche Installation, die dem Aspekt des Sehens eine leibhaftige Erfahrung der Begrenzung im Kinoformat hinzufügt, die sich vor einer wirklich anwesende Landschaft ereignet.

    Elisabeth von Samsonow

  23. 60.

    Peter Sandbichler, Tiger Stealth, 2009

    Peter Sandbichler

    Tiger Stealth, 2009

    [Universalmuseum Joanneum]

    Peter Sandbichler, Tiger Stealth, 2009, Foto:

    Mit der Erweiterung des Skulpturenbegriffs seit Beginn des 20. Jahrhunderts, die ausgehend von der Ablösung vom Anthropomorphen in die Polarität von Abstraktion und die Rückkehr des Gegenstandes leitet, werden auch Fragen nach der Autonomie des Materials und die soziale Kontextualisierung des Objektes gestellt. Die Palette reicht von Stein und Bronze bis zu Glas und Beton, von präparierten Gegenständen bis zu vorgefertigtem Industriematerial, vom Einsatz der Grundelemente Wasser, Luft Erde und Feuer bis zum eigenen Körper und dessen Essenzen. Basierend auf diesem Wissen und ausgehend von einer klassischen Holz- und Steinbildhauerausbildung sowie dem Studium der Neuen Medien entwickelt Peter Sandbichler, geboren 1964 in Kufstein, seit Ende der 1980er Jahre mit großem Interesse an gesellschaftspolitisch relevanten Fragestellungen eine neue Formensprache. Friedrich Kiesler, dessen künstlerische und soziokulturelle Ansätze, „die keine Hierarchie zwischen dem Benutzbaren, dem Nützlichen und dem…als künstlerisch Bezeichneten entstehen lassen wollen“ (Martin Fritz in: Peter Sandbichler, Privat, Living with Sculpture, S. 3, Wien 2008) interessieren Sandbichler insofern, als es nicht das Auratische und Geniale ist, was er forciert, sondern er entwirft seine Arbeit in permanenter Rückkoppelung von bewährten Systemen, medial gespeicherten und im kollektiven Gedächtnis verankerten Bildern unter oftmaliger Einbeziehung des Betrachters. So geht es um das gegenseitige in Schwebe halten von ausgesuchten objects trouvés allein durch Zug- und Druckkräfte nach dem System von Buckminster Fuller und Kenneth Snelson in seinen Tensegrities, um das Ausloten von verbindenden Variablen und die Fragilität von Systemen, um die allgemeine Adaption historischer Heldenfiguren und Persönlichkeiten, wie beispielsweise Che Guevara oder Anna Politkowskaja, die er in Form von allgegenwärtiger medialer Geprägtheit widerspiegelt, um Öffentlichkeit und Privatheit, Allgemeingültigkeit und individuelle Bedeutung, um das Ganze und die Fragmentierung von Form und Bedeutung sowie die Inanspruchnahme und Interaktion von und mit seinen Skulpturen durch das Publikum. Egal, ob Sandbichler in klassischer Bildhauertradition Metall treibt, archiviert oder mit Beton, vorgefundenem Material oder Licht arbeitet, stets eröffnen sich die Resultate als Objekte, die in ihren Einzelteilen flexibel erscheinen oder in ihrem Erscheinen als Pixel sowohl analog als auch digital lesbar werden. Grundstrukturen zeichnet Peter Sandbichler auch in Form von Tilings, zweidimensionalen Grundbausteinen, die er in dreidimensionale Skulpturen verwandelt, um architektonische Strukturen, aber auch politisch intendierte Messages verdichtet zu zeigen. Bezeichnend dafür ist seine Arbeit Hotel Palestine, 2003, in der er die modular aufgebaute modernistische Fassade des gleichnamigen Hotels, vor der im Desaster des zweiten Irak-Krieges alle Journalisten Bericht erstatteten, als Skulptur rekonstruiert. Sandbichler konfrontiert uns mit dieser Arbeit in Form einer fragilen Kunststoffwand mit der Reflexion über Leben und Tod, mit medialer Übermittlung, Wirklichkeitsverweigerung, –verschleierung und gleichzeitig der Herstellung von Wirklichkeit. In seiner Hinterfragung von Grenzziehungen zwischen Leben und Kunst forciert er die Durchdringung des Alltäglichen mit soziokulturellen, aber auch politischen Impulsen in modularen Strukturen, die jeder gestischen Handschriftlichkeit entgegenwirken. Vielmehr interessieren Sandbichler Systeme und Kollaborationen, aus denen sowohl formale als auch inhaltliche Neubestimmungen von Öffentlichkeiten angesteuert werden. Industriell vorgefertigtes Ausgangsmaterial wird in formgebender Ordnung aneinandergefügt, um als dreidimensionales Resultat auf politische, soziale, öffentlichkeitswirksame oder private Intentionen rück zu verweisen und mediale Einflussnahme zu reflektieren. So erweist sich auch die Arbeit Tiger Stealth ausgehend von einer Zusammenarbeit mit knowbotic research als skulpturales Ergebnis der Notwendigkeit, militärische Geheimnisse offenzulegen oder zu kolportieren, um Macht demonstrieren zu können. Eine Form, die für das Radar unsichtbar bleibt, bestätigt die imaginäre Effizienz des Kriegsgerätes, wobei das Paradoxon, über eine Geheimwaffe zu verfügen, diese Tatsache aber so breit wie möglich in die Öffentlichkeit zu streuen, von großer Wichtigkeit für Demonstration von Macht ist. „knowbotic research“, sagt Peter Sandbichler, “ sind in ihrer sehr komplexen Installation von einer Meldung im Internet ausgegangen, wonach die im Norden Sri Lankas agierende militante Guerillagruppe Tamile Tigers behauptet, im Besitz eines Stealth-Bootes zu sein und ein entsprechendes Manöver mit einem kleinformatigen Video dokumentiert. Wir haben diese Anekdote zum Anlass genommen, im Rahmen des Duisburger Akzente Festivals einen Fake zu inszenieren, zu dem unter anderem dieses kleine funktionierende Stealth-Boot gehört. Wir haben es von einem pixeligen Bild aus dem Internet nachgebaut. Es funktioniert wirklich und wird übers Internet zum Verkauf angeboten.“ (Peter Sandbichler in: Peter Sandbichler, Privat, S. 8) Konkrete Anforderungen, wie z.B., dass kein Winkel steiler als 40 Grad sein darf, um unsichtbar für das Radar zu bleiben oder eine ergonomische Form zu entwickeln, um eine Person darin unterzubringen und die gleichzeitige Entdeckung, dass das Stealth-Boot nicht funktioniert, enthebt dieses nicht seines Mythos, den Sandbichler sichtbar werden lässt. Es zeigt auch das Ergebnis des Gestaltungsleitsatzes „form follows function“, dem Sandbichler präzise nachgeht. In ästhetischer Schönheit, neuester Materialität, glasfaserverstärktem Beton im modularen System scheint der Bomber nun nicht mehr camoufliert, sondern in der künstlich entworfenen Landschaftsarchitektur gestrandet zu sein. In eigenartiger Ambivalenz von Täuschung und Offenlegung, von seiner Bedeutung als Kriegsgerät und nach metamorpher Wandlung als Skulptur präsentiert sich die Arbeit doppeldeutig: Einerseits in aufgehobener Tarnung, wodurch das Objekt als formalästhetisches Gebilde ausgewiesen ist, andererseits hat sich der Prototyp eines Untergrundkampfgerätes getarnt als Kunstwerk in den Österreichischen Skulpturenpark eingeschleust, deutet die Landschaft als unsicheres Gewässer um und verändert und verunsichert unsere Wahrnehmung von Sicherheit und Gefahr, von Natur und Struktur.

    Elisabeth Fiedler

  24. 61.

    Giuseppe Uncini, Unità Cellulare, 1967/2008

    Giuseppe Uncini

    Unità Cellulare, 1967/2008

    [Österreichischer Skulpturenpark am Landesmuseum Joanneum]

    Giuseppe Uncini, Unità Cellulare, 1967/2008, Foto:

    Die italienische Kunst der 1950er Jahre ist charakterisiert durch unterschiedlichste künstlerische Ausdrucksformen, von traditionellen realistischen Tendenzen bis zu abstrakten, ungegenständlich konkreten oder informellen Ausformulierungen. Heftige Kontroversen zwischen zahlreichen Künstlergruppen und ideologische Auseinandersetzungen sind bezeichnend für diese Zeit. Giuseppe Uncini, 1929 in Fabriano geboren studiert von 1947 bis 1948 am Istituto d`Arte in Urbino und kommt 1953 nach Rom, in diejenige Stadt, die damals neben Mailand das wichtigste italienische Kunstzentrum in Auseinandersetzung mit internationalen Tendenzen darstellt und wo er die führenden Vertreter des italienischen Informel kennen lernt. Uncini schließt sich aber weder dieser Bewegung an, noch findet er seine Intentionen in der Minimal Art wieder. So gründet er 1962 in Rom gemeinsam mit Gastone Biggi, Nicola Carrino, Achille Pace und Pasquale Santoro die Gruppo Uno mit dem Ziel, das Informel durch geometrische Formen und objekthafte Werkkonzepte zu überwinden. Das besondere Interesse der Gruppe gilt der Beziehung zwischen Kunst und Wissenschaft, wobei neben traditionellen Materialien auch mit optischen Effekten experimentiert wird. In den letzten Jahren Ihrer Zusammenarbeit konzentrieren sich die Untersuchungen der Künstler auf die Beziehung zwischen Raum und Umgebung. Ihr letzter bedeutender Auftritt findet auf der Biennale von Venedig im Jahr 1966 statt, bevor sie sich 1977 als Gruppe auflösen. Innerhalb der Veränderung von der Repräsentation als Abbild des Realen zur Autonomie der Farben und Gegenstände seit den Konstruktivisten, dem sukzessiven Ausstieg aus dem Bild, der in den 1960er Jahren, unter anderem durch die Beeinflussung Lucio Fontanas, aber auch der Aktionskunst, der Happenings und der Beteiligung des Publikums stattfand, entwickelt Giuseppe Uncini ein gänzlich eigenständiges und neuartiges Werk. Er, der stets an der Schnittstelle von Zeichnung, Malerei, Skulptur und Architektur arbeitet, will seine Arbeit von der Materialschwere ebenso befreien, wie von jeder genuinen Individualität. Unter Einbeziehung wissenschaftlicher Erkenntnisse, der Bedeutung des Lichts, der Beachtung des Schattens und der Entdeckung der Leere als Bestandteil von Skulptur oder Architektur stellt er ein Bewusstsein über das Zusammenspiel von Möglichem und Unmöglichem her. Da die Wissenschaft unsere Wahrnehmungsfähigkeit nicht regeln kann, lassen sich die Räume Uncinis sowohl physisch als auch konzeptuell definieren. Grundsätzlich will er keine Ideen darstellen oder vermitteln, sondern er will konstruierte Werke schaffen, die keine Bedeutung außerhalb ihrer reinen Erscheinung und Präsenz haben. In seiner Überwindung der Grenzen von Zeichnung, Malerei und Skulptur benutzt er 1958 zum ersten Mal Zement und Eisenstäbe. Es handelte sich dabei nicht nur um gewöhnliches, unkompliziertes Material, die Materialien arbeiteten bereits hier für sich selbst weiter. Mit diesen Cementi Armati schuf er aus Materialmalerei eine dreidimensionale Plastik, die aus Fläche und Struktur erzeugt wurde. Uncini ist der erste Bildhauer, der das Problem des Schattens als skulpturales Problem behandelt. Der Schatten wird bei ihm zum Zeichen eines Raumes, der existiert und nicht existiert, zu einem Scheinraum, zu einem virtuellen Raum, den er nur sichtbar machen kann, indem er ihn materialisiert. Davon angeregt erkennt Uncini, dass eine Skulptur nicht nur Raum einnimmt, sondern zwischen sich und der Umwelt einen neuen Raum errichtet, nämlich einen Zwischenraum, der ebenfalls Teil der Skulptur ist. Auch dieser Zwischenraum wird bei ihm bildhauerisch materialisiert. So entsteht eine Skulptur, die aus positivem und negativem Volumen besteht, aus Raum und Zwischenraum, aus Material und Immaterialität. 1967 nimmt Uncini an der Biennale trigon 67 in Graz teil, wobei er vor dem Künstlerhaus eine Metallskulptur unter dem Titel Unità Cellulare installiert, die wie in einer Umrisszeichnung die Konturen eines möblierten Innenraumes und dessen Schattenwirkung wiedergibt. Nahezu in einer durchgehenden Linie gezeichnet erscheint dabei das als Realität Vorgegebene in orange lackiertem Stahlrohr, die jeweiligen Schatten sind flachgeklopfte graue Metallstäbe. Der dem Menschen zugewiesene und größenmäßig entsprechende Raum erreicht hier eine Durchlässigkeit, die neben der Befragung nach öffentlichem und privatem Raum den natürlichen Begleiter jedes Menschen, den Schatten, sich ständig verändernd mitzeichnen lässt, denn ohne Schatten verfällt der Menschen in Melancholie und Wahnsinn, wie wir seit der Literatur in der Romantik wissen. Die Greifbarkeit von Realem und Imaginärem, zwischen exakter Konstruktion und unbeeinflussbaren äußeren Erscheinungen wird hier ebenso deutlich, wie Uncinis Interesse an der selbsttätigen Veränderung der Materialien. Der Boden nämlich ist aus Cortonstahl gefertigt, einem Material, das sich bzw. unter Einflussnahme von Klima und Witterung weiterentwickelt, bis es zu einem bestimmten Grad zu rosten beginnt und somit den zeitlichen Faktor auf einer zweiten Ebene integriert. Darüber hinaus werden wir in eine Ambivalenz von Fülle und Leere, von An- und Abwesenheit geführt, deren Bestandteil wir selber werden.

    Elisabeth Fiedler und Peter Weibel

  25. 62.

    Martin Walde, Siamese Shadow, 2003 (work in progress) 2008

    Martin Walde

    Siamese Shadow, 2003 (work in progress) 2008

    [Stiftungsbesitz]

    Martin Walde, Siamese Shadow, 2003 (work in progress) 2008, Foto:

    Martin Waldes Interesse konzentriert sich auf Kunst als prozessuales Sinnpotenzial in Form von Materialien und Motiven, die selbst Beweglichkeit und Veränderbarkeit in sich schließen. Die Siamese Shadows nehmen diese Grundintention auf und beziehen sich zudem auf das kommerzielle Umfeld des Skulpturenparks. Die auf Kippstangen montierten Segel erinnern zunächst an die Surfer und Segler, die im Sommer den nahen Teich bevölkern. Sie sind dennoch nicht einfach Abbilder wirklicher Freizeitszenarien, sondern entwerfen ein poetisch-rätselhaftes Ambiente, das den Wind und die Sonne zu realen Mitspielern macht. Das Werk verleiht den Bewegungen des Windes und der Sonne in Form der wippenden Segel und deren Licht-Schattenspiel sichtbare Gestalt. Dennoch macht sich bei ihrem Anblick nicht nur idyllische Sommerstimmung breit, sondern auch Befremden und Melancholie: Denn die Segel leisten eine Art Sisyphusarbeit. Sie wanken im Wind, ohne sich von ihrem Ort wegbewegen zu können. Es sind gleichsam festgefahrene Segel, mit dem Land verwachsen, das sie gewöhnlich hinter sich lassen, wenn sie als Antrieb für maritime Gefährte dienen. Der Werktitel bringt Licht ins Spiel, indem er die schattenden Flächen der Segel auch im übertragenen Sinn als Schatten der Wirklichkeit ausweist. Als „siamesische Schatten“ lassen die Segel an siamesische Zwillinge denken, die zusammengewachsen, einander in ihrer Bewegungsfreiheit beschränken und ein leidvolles Bild abgeben. Was zunächst wie eine Übertragung touristischer Sommerstimmung ins Areal der Kunst aussieht, entpuppt sich bei genauerer Betrachtung als Reflexion über eine naive Verklärung von Natur, Landschaft und Freizeit in Bezug auf Kunst. Dass Orte der Kunst, wie dieser Park, nicht einfach verlängerte Arme der Erholungsindustrie sind, sondern primär Orte der Reflexion über solche Klischees, ist eine mögliche Erkenntnis angesichts der in sich gefangenen Bewegungen der bunten Segel.

    Rainer Fuchs

  26. 63.

    Timm Ulrichs, Tanzende Bäume, 1997/2010

    Timm Ulrichs

    Tanzende Bäume, 1997/2010

    [Land Steiermark]

    Timm Ulrichs, Tanzende Bäume, 1997/2010, Foto:

    Beginnend mit der Absage an eine rein auf die Netzhaut bezogene Kunst, die Marcel Duchamp 1913 tätigt und als Folge daraus kein Bild mehr malt, setzt er die Forderung weniger an rein die Sinne ansprechende gestische Kunst und damit den Ausgangspunkt für die Konzeptkunst mit Schwerpunktsetzung auf die Herausforderung des Geistes. Timm Ulrichs, 1940 in Berlin geboren, ist einer der wichtigsten Protagonisten dieser Tradition, der sich nicht nur mit Konzept, Sprache, Mathematik, Musik, Foto oder Film beschäftigt, sondern auch unter Einbeziehung der eigenen Person, des eigenen Körpers als „lebendes Kunstwerk“ schließlich als „Totalkünstler“ zu verstehen ist. Als Intellektueller beginnt er unter Berufung auf den Philosophen Georg Christoph Lichtenberg (1772-1799), der sich mit der Fragilität menschlichen Machwerks auseinandersetzt, oder auf Till Eulenspiegel (1300-1350), der die Unzulänglichkeiten des Menschen in der Verschränkung und Austauschbarkeit von bildlichen und wörtlichen Redewendungen thematisiert, und eingehender Beschäftigung mit der Sprachphilosophie Ludwig Wittgensteins sein mit Witz, Ironie und in präziser Auseinandersetzung mit historischen, gesellschaftlich konnotierten, formalästhetischen und gleichzeitig politischen Faktoren radikales Werk. So fungiert er selbst 1977/79 ebenso als „menschlicher Blitzableiter“, wie er sich in sich selbst ausliefernder und unmittelbarer Nacktheit 1981 zehn Stunden lang in einem mit seinen Körperformen ausgehöhlten Stein, einem Findling, einschließt und dazu sagt: „Der Stein nimmt meine Wärme an; ich versteinere.“ (Timm Ulrichs, Landschaftsepiphanien, Kunstverein Ruhr, Essen 1993, S. 15) Oder er lässt 1969 einen Grabstein mit der Inschrift Denken Sie immer daran, mich zu vergessen! versehen. Diese Spannbreite von körperlich totalem Einsatz und gleichzeitiger Selbstironie, gepaart mit großem Wort- und Bildwitz, erreicht uns schließlich nicht nur in ihrer Konzeption, sondern berührt uns auch auf mythologischer, archaischer, philosophischer und ganz unmittelbarer Ebene. Die Verbindung von Kunst und Leben, wie sie für Ulrichs existentiell ist, wird in seinen Arbeiten auch auf uns übertragen spürbar. Er, der sich 1966 in Rückblick auf Duchamps Idee des Readymades selbst als solches deklariert und als erstes lebendes Kunstwerk ausstellt, setzt sich nicht nur aus, sondern untersucht ähnlich einem Filter, aber auch gleich einem durchlässigen Spiegel äußere Grenzerfahrungen des Einzelnen sowie gesellschaftspolitische oder Massenphänomene. Durchschnittswerte und Statistiken sind für Ulrichs insofern von großer Bedeutung, als sie, umgesetzt von ihm selbst im Jahr 1973, die Absurdität der Durchschnittswerte verdeutlichen, er selbst paradoxerweise Einzigartigkeit in der Erfüllung des Durchschnitts erfährt. Zwischen den Polen „Um populär zu sein, muss man Durchschnittsmensch sein“ (Oscar Wilde, Das Bildnis des Dorian Gray) und „Wir werden in einem Meer von Mittelmäßigkeit versinken“ (Marcel Duchamp) beschäftigt Ulrichs sich mit der künstlerisch-demokratischen Gleichsetzung ebenso wie mit menschenverachtender ignoranter Nivellierung. „Ihre gesellschaftliche Relevanz“, sagt Ulrichs über Kunst, „besteht nachgerade in ihrer unaussöhnlichen Betonung und Verschärfung der Unähnlichkeiten und Ungleichheiten und Gegensätze, in ihrer Kriegserklärung an die Mächte der Gewohnheit und die Trägheit der Massen, an die Ansprüche des Kollektivs gegenüber dem Einzelnen, der Quantität und Quantifizierbarkeit gegenüber der Qualität… sie hat zu sein Sand im Getriebe der gesellschaftlichen Ordnungen, Konventionen und Konformismen.“ (Timm Ulrichs in: Timm Ulrichs, statistisch, VGH Galerie Hannover 2009, S. 19) Es gilt, eingeprägte, konditionierte Vorstellungen zu irritieren, deren Systematiken zu dechiffrieren und dadurch einer neuen Sichtweise auszusetzen. So imaginiert Ulrichs in seinen Foto-Arbeiten Landschafts-Epiphanien (1972/87) Sonnenauf- oder -untergänge, ruft Erinnerungen in uns wach, die aber nicht er abbildet, sondern die von der Kamera selbst beim Einlegen eines Dia-Films im Übergang von einem belichteten zu einem unbelichteten Filmstück generiert werden. Es gibt also kein Vor-Bild, sondern nur die vom Betrachter assoziierte und evozierte Projektion. Nicht Repräsentation im Sinne einer Deckungsgleichheit von Vorbild und Abbild, nicht Enttäuschung durch den Einsatz von klar erkennbarer idealer Landschaft strebt er an, sondern er forciert das Ende der Täuschung mittels der Bildproduktion der Kamera selbst und der dadurch evident werdenden Tatsache von Realitätskonstruktion im Kopf. Natur, künstliche Natur ebenso wie Wirklichkeitskonstruktion anhand von Bäumen reflektiert Ulrichs bereits 1968/72, als er drei Bäume nach Auffassung Cézannes, der gemäß sich alles in der Natur wie Kugel, Kegel und Zylinder modelliert, in eben diese Formen bringt und als Triptychon realisiert. War es damals die Erkenntnis der äußeren Natur als „global parzelliert-umzäunter Schrebergarten“ (Timm Ulrichs in: Natur, natürlich künstlich – Kunst, künstlich natürlich. Beilage in: Kunstforum International, 1. Jg., Nr. 1, 1973), positioniert er seine Tanzenden Bäume nun als dem umgebenden Gebiet angemessene Teile der Natur in Form von ausgewählten Baumarten, drei junge Birken, inmitten einer ausgewiesenen Landschaftsarchitektur. Es ist hier nicht mehr das im Betrachter geweckte Bewusstsein, dass der Eindruck in Bild oder Fotografie eine autopoetische Projektion darstellt, sondern es ist die veritable Konfrontation und vor allem Interaktion von und zwischen Mensch und künstlerisch gesetztem Naturobjekt. Die Idee Ulrichs‘ zu beweglichen Bäumen stammt aus dem Jahr 1969, die Tanzenden Bäume konnten 2009 unter anderem während des Kunstprojektes „Blickachsen 7 Rhein-Main“ temporär gezeigt werden. Nun findet diese einzigartige Skulptur ihren endgültigen Aufstellungsort im Österreichischen Skulpturenpark. Seinem Konzept stellt Ulrichs einen Satz von Franz Kafka voran: „Denn wir sind wie Baumstämme im Schnee. Scheinbar liegen sie glatt auf und mit kleinem Anstoß sollte man sie wegschieben können. Nein, das kann man nicht, denn sie sind fest mit dem Boden verbunden.“ (Franz Kafka, „Die Bäume“ 1904/05) In dieser, von Ulrichs intendierten Verbindung von Kunst und Natur wird also auch der Besucher als irritierter und gleichzeitig selbst das Tanzen der Bäume durch Annäherung auslösender Faktor integriert bzw. involviert. Nicht mehr als andächtiger Betrachter, als Ausgesetzter, als romantisch Verklärter steht er der Natur gegenüber, sondern seine ebenso vermeintliche Verwurzelung wie die von Bäumen als angenommenes Naturgesetz wird als Konstrukt entlarvt und ironisch aus den Angeln gehoben. Diese Bäume setzen nicht nur ein markantes Zeichen des Dialogs zwischen Natur und Kunst, es ist auch der Archetypus des Baumes, der für Verwurzelung, natürliches Wachstum oder Alter steht, der einer vorgegebenen Sichtweise ironisch und subtil enthoben wird. Ohne die genannten Parameter aufzuheben, treten die Bäume mit uns bei näherer Betrachtung in Interaktion und verunsichern gewohnte Realitätswahrnehmung, um spielerisch und lustvoll neue Perspektiven im Hinblick auf unser Leben, örtliche Vernetzung, Mobilität oder gedankliche Flexibilität zu eröffnen. So schreibt Timm Ulrichs auch in seinem Erläuterungsbericht zur Version von 2008: „Das Natur-Schauspiel des seine feste Verwurzelung aufgebenden, rotierenden und ,tanzenden‘ Baumes führt vor Augen – ähnlich dem wandernden Wald in Shakespeares „Macbeth“-, dass auch als stets feststehend empfundene Verhältnisse im (künstlerischen) Zugriff zum Tanzen gebracht werden können. Es ist dies gemeint als ein Bild des ständigen – körperlichen, mentalen, geistigen – Aufbruchs.“

    Elisabeth Fiedler

  27. 64.

    Mario Terzic, Arche aus lebenden Bäumen, 1998/2010-2011

    Mario Terzic

    Arche aus lebenden Bäumen, 1998/2010-2011

    [Universalmuseum Joanneum]

    Mario Terzic, Arche aus lebenden Bäumen, 1998/2010-2011, Foto:

    Der 1945 in Feldkirch geborene Künstler und Landschaftsdesigner Mario Terzic beschäftigt sich seit den 1970er Jahren intensiv mit Gartenprojekten und der Gestaltung des öffentlichen Raumes. Von 1998 bis 2003 leitet er das international viel beachtete Trinidad Projekt, innerhalb dessen er gemeinsam mit Norbert Bacher und Karl Födermair konzeptuelle Landschaftsarbeiten entwickelt. Dabei beschäftigt er sich mit großteils historischen Gartenanlagen und entwirft überraschende und herausfordernde Konzepte zur Belebung, Wahrnehmung und Vermittlung dieser künstlichen Natur in Form neuer künstlerischer Interpretation. Während dieser Zeit befindet er, dass Landschaftsgärten nur durch künstlerische Intervention ihrem statischen und monumentalen Dasein enthoben werden können. Seit 1991 unterrichtet er an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien, 2000 gründet er hier das Institut für Landschaftsdesign. Die Arche von Mario Terzic stellt eine Skulptur dar, die einerseits mit dem Österreichischen Skulpturenpark als konstruierte Natur verwächst, die unmittelbar in den Jahreskreislauf eingebunden ist und gleichzeitig als künstlerische Intervention in einer Länge von 20 Metern klar sichtbar ist. Die einzigartige Verbindung von Kunst und Natur, die wechselseitige Bedingtheit von klimatischen Voraussetzungen und menschlichem Gestalten, die Veränderlichkeit in „gewachsener“ Zeit sind einige Komponenten, die in dieser Arbeit von Mario Terzic zentrale Bedeutung haben. Nicht als fertiges Konstrukt wird die Arche im Österreichischen Skulpturenpark Eingang finden, sondern ein völlig eigenständiges Verständnis von Skulptur im Außenraum soll hier zukünftige Schwerpunktthemen der Menschheit, aber auch Sehnsüchte ansprechen: Wetter, Klima, äußere Bedingungen ebenso, wie Wachstum, Entwicklung oder Vergehen, mit denen wir ständig konfrontiert sind, werden in dieser Skulptur nicht nur sichtbar, sondern auch mit erlebbar. Es ersteht dieses enorme Schiff aus seinem eigenen Grundmaterial, aus Holz, wobei die Umkehrung des sonst üblichen Vorganges irritiert: Nicht Bäume werden gerodet, um sie fort zu bringen, zu einem Schiff zusammenzusetzen und die Meere zu befahren, sondern Bäume werden hier gepflanzt und betreut, um sie in ihrem Entstehen zum Schiff wachsen zu lassen. Es bleibt also das Schiff nicht nur in nachvollziehbarer Entwicklung und Alterung tief verankert und verwurzelt, es deutet auch in diesem Fall sein umliegendes Rasenfeld in liquide Bewegungsebenen um. Abgesehen von der langen Tradition der Bedeutung des Schiffes, das Aufbruch, Neugierde, Abenteuer, aber auch Abschied oder Scheitern beinhaltet, erscheint hier Kunst als ARCHE, als einziges Instrument und Gefährt, das Überleben garantiert.

    Elisabeth Fiedler

  28. 65.

    Wolfgang Becksteiner, Wertverschiebung, 2010

    Wolfgang Becksteiner

    Wertverschiebung, 2010

    [Universalmuseum Joanneum GmbH]

    Wolfgang Becksteiner, Wertverschiebung, 2010, Foto:

    Das ambivalente Paar Verunsicherung und Heilsversprechung entspricht einer Grundsehnsucht des Menschen nach Sicherheit. Wenn Religion ins Jenseits verweist und die Wirtschaft auf Gold als ewig haltbares und sicherndes Material der Stabilisierungsgarantie, so ist es Kunst, die statt Antworten Fragen definiert: Die Barren entsprechen nicht der Originalgröße genormter Goldbarren, Becksteiner verändert deren Materialität in feinsten Beton, gießt und versieht sie mit Werktitel, Serien- und Auflagennummer. Die Strategie einer Edition ermöglicht es dem Künstler, die Krise zu bewältigen und hoch gehandelte Aktienwerte von Kunst formvollendet zu übersetzen und zu sublimieren. Bezeichnender Weise als Geschenk des Künstlerpaares Günter und Anni Brus liegt das Werk 1/10 in Form von 999 Barren als Stapelware auf einer Palette. So investiert Kunst in Kunst, die schlussendlich der Öffentlichkeit frei zugänglich gemacht wird.

    Elisabeth Fiedler

  29. 66.

    Hans Hollein, Das Goldene Kalb, 2011

    Hans Hollein

    Das Goldene Kalb, 2011

    [Leihgabe aus Privatbesitz]

    Hans Hollein, Das Goldene Kalb, 2011, Foto:

    Das goldene Kalb Hans Holleins, des Universalkünstlers, wie Peter Weibel konstatiert, wurde im Rahmen seiner Personale 2011 vor der Neuen Galerie positioniert. 2013 ändert sich sein Aufstellungsort und wechselt in den Österreichischen Skulpturenpark. Ausgehend von der technischen Revolution und rückverweisend auf die Bedeutung von Geschwindigkeit und Maschine seit den Futuristen und Kubisten reflektiert Hollein Bewegung und Veränderung von Raum und Zeit durch Technik und neue Materialität. Es geht dabei nicht nur um Interesse am Ineinandergreifen unterschiedlicher Materialitäten wie Licht, Farbe, Substanz und deren Konsistenz durch wissenschaftliche Erkenntnisse, es ist auch Geschwindigkeit, die unvorstellbare Dynamiken andenken lässt und die sich mit Neupositionierung von Raum und Zeit trifft. Hans Hollein zitiert in seiner Arbeit Das goldene Kalb ganz bewusst die erste technische Fortbewegungsmaschine, die Eisenbahn, deren Weg auf vorgefertigten Schienen klar vorherbestimmt und nachvollziehbar ist und gleichzeitig utopische Impulse für neue Lebensformen denkbar macht und eröffnet. Die sich mit Bauhaus und De Stijl entwickelnde Verbindung von Kunst und Handwerk, Kunst und Technik oder Kunst und Industrie findet in der von Hollein getätigten manifesten Aussage „Alles ist Architektur“ im Jahr 1968 einen weiteren Höhepunkt, der ähnlich dem Satz „Jeder Mensch ist ein Künstler“ von Joseph Beuys von 1967 gesellschaftsverändernde und selbstverantwortete Position des Menschen einfordert. Indem Hollein Automobile ebenso wie diesen Waggon zum Kunstwerk erhebt, vergleicht er nicht einzelne Disziplinen oder wertet sie, sondern er demokratisiert sie. Parallel untersucht er ideologische, materielle, ideelle, merkantile, religiöse oder kultische Werte und konfrontiert uns mit diesen anhand eines Waggons, der nicht per se Dynamik, sondern als mitgeführtes Transportmittel und damit bewegliches Potential vor uns aufgebaut erscheint. Es ist ein allen bekanntes Objekt, das in der Heraus-, Emporhebung und Vereinzelung neu wahrgenommen wird und damit unsere Wirklichkeit neu konstruiert. Errichtet im Zeitalter der Kommunikations- und Informationstechnologie verweist diese Arbeit bewusst auf deren Beginn, also in die Geschichte, gleichzeitig in ihrer Dynamisierungsbereitschaft immer noch auf eine utopische Vision schönen Lebens, also in die Zukunft. Und doch steht sie trotz ihrer potentiellen Mobilität, die eine Analogie zu Ortlosigkeit bedeutet, in der Gegenwart. Konzeptuell versieht Hans Hollein das analoge Transfermittel von Mineralöl, des „flüssigen Goldes“, mit edler Goldfarbe. So changiert der Satz Holleins „Alles bauen ist kultisch“, den er mit dem überdimensionalen Waggon als Monument für die Opfer des Holocaust im Jahr 1963 prägte, im Zusammenhang mit dem alttestamentarischen Titel und Zitat des biblischen Götzenbildes zwischen sakraler Symbolsprache und Pop Manier, höchstem materiellem Wert und virtueller Realität, Archaik und Flüchtigkeit.

    Elisabeth Fiedler

  30. 67.

    Mandla Reuter, Ohne Titel, 2013

    Mandla Reuter

    Ohne Titel, 2013

    [Leihgabe des Künstlers]

    Mandla Reuter, Ohne Titel, 2013, Foto:

    Ohne Titel von Mandla Reuter, ein Teil seiner Arbeit Parks, 2013, die er als Artist in Residence realisierte, besteht als autonomes Kunstwerk, innerhalb dessen er den Skulpturenbegriff auf mehreren unterschiedlichen Ebenen verhandelt und erweitert. Unter besonderer Berücksichtigung der Örtlichkeit des Österreichischen Skulpturenparks positioniert Reuter, der sich eingehend mit der Frage, wie Räume oder Landschaften besetzt und definiert werden können, seine Verweise, die über den Ort des Parks hinausgehen. Definiert als gartenarchitektonisch angelegtes Ausstellungsareal, in dem Kunst, Natur und Mensch in Dialog treten, befindet sich der Park neben einem künstlich geschaffenen Erlebnis-, Unterhaltungs- und Vergnügungsumfeld. Reuter interessiert diese Situation ebenso, wie die Verspannung von Räumen und Feldern. Selbst an verschiedenen Orten gleichzeitig sein zu können erscheint dabei ebenso relevant. In seiner Arbeit geht es um real existierende Orte, die aufeinander verweisen, miteinander verbunden, in Austausch, subtil in Beziehung gesetzt und damit neu verhandelt werden. Ungewohnte Zugänge und differenzierte Lesarten führen dabei zu neuen Wahrnehmungen und Vorstellungen. Mit der Positionierung seines Exponates auf der vorderen rechten Oberkante des Berggarten-Cafés versetzt Reuter nicht nur den konkret existierenden Ort in einen Schwebezustand von Realität und Fiktion, sondern auch die Arbeit selbst. Dabei schafft er, wie er sagt, keine Skulptur, sondern er erzeugt Bilder, die immer neue Geschichten erzählen. Gleichzeitig verspannt er die Idee Park mit konkreten Aktionen, die Körper, Welt und Idee in variabler Verbindung halten. Weißer Carrara Marmor wird zu einem Verweis auf klassische Skulptur und auf Möglichkeiten von Erzählungen, die über das einzelne Exponat hinausreichen. Der Baumstamm fungiert in Korrespondenz mit den dort befindlichen Betonsäulen als tragendes Element und als Teil der Arbeit, aber auch als Sockel. Ein Spiel der Bedeutungsverschiebungen, der Variabilität zwischen Präsenz und Absenz, Idee und Determinierung von Orten, der Verbindung von Architektur, Park und Skulptur, Leichtigkeit und Schwere, Lokalisierung und Vernetzung bzw. Befragung von Landnahme und –entwicklung sowie Ortsbestimmung und Dislozierung wird in Gang gesetzt. Der unbearbeitete Marmorblock auf dem Dach irritiert übliche Erwartungen von Raum und Funktion, aber auch von Skulptur. Ohne persönliche Handschrift zu hinterlassen versetzt uns der Künstler mit dieser Setzung in einen Wandlungszustand, der neue Perspektiven öffnet. So reduziert er Skulptur und Installation nicht nur auf ein materielles und technisches Minimum, sondern er hebt konditionierte Vorstellungen von Ausführung, Standort- oder Bedeutungsfestlegung aus den Angeln und lässt die Idee von Park in vielfältigen Facetten und Intentionen ineinander verschwimmen, um Bedeutungsvielfalt, Ortsunabhängigkeit und Assoziationsfreiheit bei gleichzeitiger gedanklicher und formaler Präzision zu erzeugen.

    Elisabeth Fiedler

  31. 68.

    Manfred Wakolbinger, Placement (Giardini), 2012

    Manfred Wakolbinger

    Placement (Giardini), 2012

    [Stiftungsbesitz]

    Manfred Wakolbinger, Placement (Giardini), 2012, Foto:

    Geboren 1952 erfolgte Manfred Wakolbingers Sozialisation in der Zeit der Hippies und des Rock`n‘Roll, der bewusstseinserweiternden, psycho- und körperanalytischen Reflexion, der kosmologischen Raumerweiterung in Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft bei gleichzeitiger Erkenntnis menschlichen und politischen Unvermögens in der Welt, ungelöster finanzieller, politischer, sozialer und emotionaler Konflikte. Auseinandersetzung mit dem Innen und Außen von Körper und Psyche, mit dem Wirkungsbereich und dem Scheitern menschlicher Erneuerungen im technischen und sozialen Bereich sind prägend für Wakolbingers Arbeit. Der Flug von Sputnik über Österreich als erstem Erdsatelliten russischer Bauart im Jahr 1957 war und ist für ihn ebenso faszinierend, wie die Tatsache, dass Voyager 2 trotz ihres Austritts aus unserem Sonnensystem im Jahr 2000 immer noch Fotos zur Erde sendet. Joseph Beuys, Chaim Soutine, Filme von Dennis Hopper, Alejandre Jodorowsky, David Cronenberg, Musik von Jimi Hendrix, besonders sein Entschweben in „electric skies“, Arbeiten von Richard Deacon, Anish Kapoor oder Vito Acconci sind wichtig für das Denken von Manfred Wakolbinger. Werkzeugbau, Metallbearbeitung, Industriemontage, Konstruktion und Schmuckdesign bilden seine handwerklich-technische Basis, auf der er seine skulpturale sowie Film- und Fotoarbeit entwickeln konnte, die international bei der Biennale in Venedig und der documenta gezeigt wurde und wird. Kupfer, Spachtelputz, Beton und Glas in ihren unterschiedlichen und kontrastierenden Stärken, Reaktionen, Reflexionen und Transparenzen sind jene Materialien, mit denen Wakolbinger in unterschiedlicher Bearbeitung seinen Werken eine dem menschlichen Körper, der Architektur, dem virtuellen oder realen Raum angemessene Form gibt. Nicht die Expression interessiert ihn dabei, er untersucht vielmehr die Zusammenhänge von Körper, Maschine, Raum und Zeit, Expansion und Inversion, Ausdehnung und Begrenzung. Anstatt monumentaler Einschreibungen in die Welt ist es unaufdringliche Leichtigkeit und eine Art von Schwerelosigkeit, die seine Skulpturen trotz dichten Materials vermitteln, auf ihre unmittelbare Umgebung reagieren, diese verändern und unsere Wahrnehmung immer neu herausfordern. So verhält es sich auch mit der Arbeit Giardini (Placement) im Österreichischen Skulpturenpark. Sie entstammt einer Serie computergenerierter Formate, die allansichtig gerendert das schwerelose Entheben von oben, unten, rechts und links ermöglichen. Entworfen mittels eines 3D-Programmes entledigen sich die Placements des Charakters der Handschriftlichkeit und werden vom Künstler virtuell als riesige Monumente in obskure Orte und Landschaften platziert. Eines der real umgesetzten Exponate wurde für den Skulpturenpark adaptiert. Ähnlich dem Erleben beim Tauchen oder der Kosmonautik verlieren Wakolbingers Arbeiten eine bestimmte Gerichtetheit oder Absicht, formal weisen sie auf Organisches wie Blumen oder Teile von Bäumen oder Körpern, aber auch an den eingefrorenen Momentzustand mechanischer Durchgangssituationen. Erinnernd an einen zu spät geschlüpften Göttervogel, wie ihn Peter Sloterdijk beschreibt, der hier die Erde berührt, erscheint die Skulptur wie das Festhalten des Augenblicks des Durchzugs oder Weiterfluges. Göttervögel, die ausschließlich in den Lüften leben und die auch im Flug schlüpfen, um sofort ihre Flügel auszubreiten und zu fliegen, sind mythische Wesen, die sich ebenfalls der Schwerkraft zu entziehen scheinen. Die Ambivalenz der Arbeit von Schwere und Leichtigkeit, von biomorph und technoid, von Präsenz und Entschwinden verdeutlicht sich zusätzlich durch ihre Verbindung zum schwebenden Sockel. Der Zusammenhang von Skulptur und Sockel, der für Wakolbinger stets von großer Bedeutung ist und eine besondere Herausforderung darstellt, deutet hier in der einheitlichen Erscheinung und der Wahl der Materialien Edelstahl für die Skulptur und Beton für den Sockel einerseits die Verschmelzung beider Elemente an, andererseits scheint die Skulptur abzuheben bzw. in großer Leichtigkeit auf dem Sockelbrett zu schweben. In der Titelgebung Giardini spielt Wakolbinger bewusst auf das Umfeld an, in dem sich seine Arbeit jetzt befindet. Bedeutungsdualitäten von Form und Material, Organischem und Technischem, Ausstülpung und Inversion, Leichtigkeit und Schwere, Innen und Außen, die Wakolbinger so wichtig sind, übertragen sich auf unsere Reflexion. Besondere Bedeutung kommt nämlich dem Betrachter zu, dessen Wahrnehmung von der jeweiligen Umgebung geprägt wird bzw. mit dieser korreliert. Aus Wakolbingers Überzeugung davon, dass Gedanken abhängig sind von den Orten, an denen man sich befindet, treten wir hier in einen ganz spezifischen Dialog mit seiner Arbeit. Rückverweisend auf den „negativen Horizont“ von Paul Virilio, mit dem die Form jenes Raumes gemeint ist, den die Luft einnimmt, also jenem, der zwischen Dingen und Personen steht, entfaltet sich die Skulptur als ein der Zeit und dem Raum ausgesetztes und diese gleichzeitig beeinflussendes Gebilde und tritt mit uns in Kontakt. So können wir in sie eintauchen, werden von ihr angezogen, um von ihrem Schwebezustand beeinflusst zu reagieren, um im Einlassen auf die Form ein verborgenes Universum von innen zu öffnen, um Assoziationsketten zwischen Erinnerung und Vergessen, Entfaltung und Absorption, Entstehung und Verschwinden zuzulassen. Gesetzt als Verwandlungszustand, als Prozess der Transformation löst sich die Skulptur von jeder Schwergewichtigkeit, entzieht sie sich einer Festsetzung und schreibt sich gleichzeitig als offenes Zeichen in unser Bewusstsein oder Unterbewusstsein ein, um daraus wieder Neues entstehen zu lassen.

    Elisabeth Fiedler

  32. 69.

    Peter Kogler, Ohne Titel, 2014

    Peter Kogler

    Ohne Titel, 2014

    [Stiftungsbesitz]

    Peter Kogler, Ohne Titel, 2014, Foto:

    Als konzeptuell arbeitender Künstler, der sich seit Mitte der 1970er Jahre mit einem erweiterten Kunstbegriff auseinandersetzt, der von Malerei, Film, Skulptur, Architektur über Musik und Theater bis zu Performance reicht, interessiert sich Peter Kogler besonders für die Kunst von Marcel Duchamp, Concept und Minimal Art oder Andy Warhol, die sich mit der Auswahl und dem bewussten Einsatz von Sujets in Serialität oder der Verwendung einfacher und prägnanter Zeichen und Strukturen im gesellschaftlichen, politischen und sozialen Rahmen befassen. Auch Zeichentheorie und Sprachphilosophie waren und sind für den Venedig Biennale- und zweimaligen documenta-Teilnehmer von großer Bedeutung. Die Erweiterung des Kunstbegriffes in Österreich, besonders mit den Wiener Werkstätten und deren Tradition der Öffnung und des Verfließens der Grenzen zwischen angewandter Kunst, Architektur, Design und Bühnenbild sowie seiner starken Medientradition seit den 1950er Jahren vom Avantgardefilm bis zur virtuellen Realität, war für die weitere Kunstentwicklung des Landes von großer Bedeutung. Gleichermaßen wichtig ist Koglers Interesse an Flächen, die in den Raum kippen oder in diesen übergehen. Die dreidimensionale Verselbständigung seiner All-Over-Arbeiten ist ebenso eindringlich und bekannt, wie seine signifikanten Formen der Ameise, der Röhre, des Gehirns. Peter Koglers Experimentieren mit neuen Technologien und der Arbeit am ersten Macintosh begann Anfang der 1980er Jahre. Was ihn dabei faszinierte war das Phänomen, mit komplexen Maschinen konfrontiert zu sein, die den Anwender gleichzeitig auf eine Sprach- und Kommunikationsebene führten, die vor der gesprochenen Sprache lag und international verständlich war. Der Computer als Zeicheninstrument, das Emotion, Handschriftlichkeit oder das Gestische vernachlässigt und stattdessen das zwingend Notwendige für eine allgemein verständliche Lesbarkeit ausfiltert, interessierte ihn. Kogler, der sich eingehend auch mit dem historischen expressionistischen Film seit den 1920er Jahren, mit Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens 1922), Robert Wiene (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), Fritz Lang (Metropolis 1927), im Besonderen der Filmarchitektur auseinandersetzte und für die Offenheit und Unbegrenztheit amerikanischer Kunstgeschichte, dem All-Over von Jackson Pollock interessierte, steht für eine bis zur Essenz reduzierte und international verständliche Formensprache und Dynamik, die sich in Bilder, Skulpturen, Räume oder Plätze einschreibt, wobei ein ständiges Changieren zwischen Bewegung und Beruhigung die besondere Schwingung zwischen biomorph und technoid in seinen Arbeiten ausmacht. In ähnlicher Weise umfängt auch Ohne Titel einen Baum auf der künstlichen Insel inmitten des Lotosblütenteiches im Österreichischen Skulpturenpark. In schwarz matt pulverbeschichtetem gelasertem Stahlblech entsteht eine Möbelskulptur als autonomes und zugleich zur Interaktion einladendes Kunstwerk im Zeichen der Unendlichkeit, des Ringes, einer Fläche, eines Raumes ohne Anfang und Ende. Diese Arbeit positioniert sich als zentraler Punkt im vom Landschaftsarchitekten Dieter Kienast geschaffenen und auf die ägyptische Gartenkunst anspielenden, diesen zitierenden Gartenensembleteil. Öffnen die gelaserten Strukturen die Dichte des Blechs, lassen sie Park und Skulptur sich ineinander verweben, so reagieren sie gleichzeitig assoziativ auf Wellenbewegungen und Wasser. Informationsflüsse, die den von Kogler geschaffenen Bedeutungsträgern als Transportwege eingeschrieben sind, können sich hier durch BesucherInnen ergeben, die Platz nehmen und kommunizieren. Austausch und Vernetzung ist hier ebenso möglich, wie der absolute Rückzug, der Kontemplation Einzelner oder die Betrachtung des in sich ruhenden Kunstwerkes aus der Distanz. Die vielfältigen Kommunikations-, Betrachtungs- und Anwendungsformen weisen Begrenzung als illusionär aus und erweitern stattdessen unser Wahrnehmung- und Handlungsfeld. Die im Laserverfahren hergestellte Durchlässigkeit der Skulptur, die einem Netz, einem elastischen Material zu ähneln beginnt, trifft auf wechselseitige Durchwirkung von Natur, Kunst und Mensch als dynamischem Prozess wie als ruhendes Aufeinander Einlassen. Damit realisiert Kogler ein besonderes Objekt nicht nur der Mehrfachcodierung, sondern auch der Multifunktionalität. Auf unterschiedlichen Ebenen rezipierbar sind wir eingeladen, zu sehen, wahrzunehmen, uns zu setzen, zu schweigen oder zu kommunizieren, in jedem Fall in einen Dialog zu treten. Verinnerlichter Nullpunkt der Konzentration ebenso wie Sprache in ihren Modalitäten und Möglichkeitsformen werden hier evoziert.

    Elisabeth Fiedler

  33. 70.

    Klasse Tobias Rehberger, Städelschule Frankfurt, Artist in Residence 2014, In Then Out, 2014

    Klasse Tobias Rehberger, Städelschule Frankfurt, Artist in Residence 2014

    In Then Out, 2014

    [Österreichischer Skulpturenpark]

    Klasse Tobias Rehberger, Städelschule Frankfurt, Artist in Residence 2014, In Then Out, 2014, Foto: JJ Kucek

    Die Einladung als Artists in Residence erging im Jahr 2014 an die Studierenden von Tobias Rehberger an der Frankfurter Städelschule. Nach der Präsentation des Parks in Frankfurt entschloss sich die gesamte Klasse an diesem Projekt teilzunehmen. Im Juni 2014 besuchte uns die Klasse von Prof. Tobias Rehberger. Ziel ihrer Exkursion war es, sich den logistischen und architektonischen Herausforderungen einer Unterkunft für das Artist in Residence Programm des Österreichischen Skulpturenparks anzunehmen. Die Student/innen machten sich mit den Notwendigkeiten einer Unterkunft vertraut und überführten diese in eine Skulptur welche nutzbar bleiben soll. Hierzu campierten die Studenten der Frankfurter Städelschule mehrere Tage im Skulpturenpark. Die Klasse hatte somit ausgiebig Gelegenheit den Park – aus einer Bewohnerperspektive– kennenzulernen. Diese Erfahrungen waren die Basis für die intensive Arbeit an einem gemeinsamen Entwurf. Dieser wurde nun partnerschaftlich realisiert. Teile der Skulptur wurden von den Student/innen selbst gefertigt, andere nach ihren Plänen von Grazer Handwerkern gebaut. Der finale Aufbau erfolgte wiederum durch die Student/innen. Die Skulptur wird aus mehreren Elementen bestehen, beginnend mit einer statischen Grundkonstruktion. Große Stahlbügel in vielerlei Form werden aus dem Boden wachsen. Sie geben ein Grundgerüst vor, aus dem die Wände der Unterkunft entstehen. Das Besondere hierbei ist, dass ein geschlossener Raum vermieden wurde, um ein angenehmes Klima für die Gäste der Residency zu schaffen. Ein verschachteltes System aus Wänden formt den Wohn- und Arbeitsraum der Künstler ohne ihn gänzlich abzuschließen. Mit Stretchfolie, einem Material, das üblicherweise zur Verpackung von Paletten dient, wurden die Wände ausgestaltet. Durch die Wickelung werden aus den Rahmen einzelne, individuell gestaltbare Wände. Dieser Gestaltungsspielraum der Skulptur soll auf Dauer aufrechterhalten werden. Die rohe Stahlskulptur wird in Folge saisonal neu gestaltet, 2015 von Student/innen der Ortweinschule Graz, 2016 von Master-Studierenden des Ausstellungsdesigns an der FH Joanneum. Damit entwirft sich ein prozessualer und partizipativer Ansatz und entwickelt diese architektonisch angelegte Skulptur immer wieder neu. Zu jeder neuen Saison wird die Skulptur frisch eingekleidet. Somit weist dieses Projekt auch über die Eröffnung hinaus.

    Elisabeth Fiedler

  34. 71.

    Bernhard Leitner, Espenkuppel, 2015

    Bernhard Leitner

    Espenkuppel, 2015

    [Österreichischer Skulpturenpark]

    Bernhard Leitner, Espenkuppel, 2015, Foto:

    Um Bernhard Leitners Skulptur zu entdecken, müssen wir einen dieser Waldteile betreten. Bestehend aus acht Espen, die in Form eines Oktogons mit einem Durchmesser von zehn Metern gepflanzt wurden, wächst diese Arbeit im Laufe der Jahre und entwickelt sich schließlich zu einer nach oben hin offenen und begehbaren Kuppel. Erstmals hat Bernhard Leitner hier eine unmittelbar aus und in ihrer Umgebung entstehende Ton-Raum-Skulptur entwickelt. Große Zusammenhänge wie körperliche Strukturen und deren Bezüge zur Natur, Wahrnehmung und Reflexion, Architektur, Licht, Zeit, Klang, Geschwindigkeit und Bewegung sind Themen, innerhalb derer Bernhard Leitner sein Werk aufspannt. Das Studium der Architektur dient ihm zwar als Basis räumlichen Denkens und der Entwicklung seiner spezifischen Räume, das Ineinandergreifen von Architektur, Bildhauerei, Grafik, Klang, Choreografie und neuen Medien mit physischer Erfahrbarkeit und Wahrnehmung lässt allerdings eindeutige Kategorisierungen hinter sich. Bezeichnenderweise unterrichtete er auch nahezu zwei Jahrzehnte an der Universität für angewandte Kunst in Wien (Institut für Medienkunst, Klasse für Medienübergreifende Kunst). Aus seiner Auseinandersetzung mit der kritischen Wiener Moderne, mit Karl Kraus, Adolf Loos oder Ludwig Wittgenstein und der Neuen Musik von Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Mauricio Kargel, Morton Feldmann, Edgar Varese, John Cage oder Jannis Xenakis entsteht Leitners Verständnis der gegenseitigen Bedingtheit und Zusammengehörigkeit von Körper, Maß und Bewegung. Sich mit der Concept- und Minimal Art beschäftigend, begegnete er in seiner Zeit in New York Arbeiten von Richard Serra, Donald Judd oder Carl Andre. Ebenso interessieren ihn neue Formen des Tanzes bei Lucinda Childs, aber auch klassisches Ballett von George Balanchine oder Arbeiten von Merce Cunningham sowie die Kompositionen von John Cage, dessen Kunst eine konsequente Absage an das Ringen um Ausdruck darstellt und der beginnt, Klang selbst als gestaltbares Medium im Raum zu verstehen. Body-Art, Performance, Happening und Aktionismus machen deutlich, dass Dreidimensionalität durch den Körper spürbar und ausdrückbar ist. Für Leitner erschließt sich das Verständnis, dass der ganze Mensch als Hörapparat und Resonanzkörper fungiert. So schafft er aus der Verwendung und unter Einbeziehung von Klang und Ton Räume bzw. Skulpturen, die einerseits Grenzen öffnen und überwinden, andererseits aber bewusst Grenzen setzen. Daraus resultiert ein Wechselspiel zwischen Innen und Außen, das sowohl zeitliche wie räumliche und körperliche Aspekte berücksichtigt. Mit der Espenkuppel für den Österreichischen Skulpturenpark erweitert Bernhard Leitner sein konzeptuelles Werk um eine architektonisch oktogonal angelegte Form, gleichzeitig beschränkt er sich in der Wahl des Ortes und seiner Mittel auf acht Bäume, die er nicht in monumentaler Geste erhaben platziert, sondern in ein bestehendes Waldstück integriert. Wir begeben uns in einen neu entstehenden Raum, der ohne technische Hilfs- oder Verstärkungsmittel konstruiert wird und einerseits begrenzt, andererseits offen und jederzeit zugänglich ist. Er lässt immer neue Varianten des Hörens zu, und sein Klang entsteht unabhängig von unserer Präsenz oder Absenz. Bernhard Leitner unterscheidet genau zwischen beiläufigem Hören und Horchen, jenem bewussten Sich-Einlassen und Aufnehmen des Klanges im und durch den Körper, dessen Durchdringung hier in engem Zusammenhang von Sehen, Hören und Spüren in akustischer Haptik wahrgenommen werden kann. Er führt uns zu einer jeweils einmaligen Raumerfahrung im Hier und Jetzt. Änderungen ergeben sich durch variierende Erfahrungen, die nicht nur durch klimatische Einflüsse oder jahreszeitliche Unterschiede, sondern auch durch differenzierte körperliche Bedingtheiten beeinflusst sind: „Die akustische Welt ist auch eine haptische Welt, was oft übersehen wird infolge der Gleichsetzung von Hören und Ohr. […] Die akustische Haptik spielt in meiner Arbeit eine wesentliche Rolle. Das Ohr ist ein Wunderwerk, aber wir hören auch mit der Haut, mit den Knochen, mit den Knochenröhren, den Platten des Knochenbaues, mit den Membranen, Höhlen und Kanälen.“ (Bernhard Leitner: „Mit dem Knie höre ich besser als mit der Wade“. Über Ton-Raum-Architekturen im Kopf, im Körper und anderswo. Stefan Fricke im Gespräch mit Bernhard Leitner, in: P.U.L.S.E., Bernhard Leitner/ Räume der Zeit/ ZKM 1998, S. 175) Wir werden in Bernhard Leitners Arbeit also nicht nur mit einbezogen, sondern wir fungieren gleichermaßen als Instrument und Akteur/in, anstatt bloß passiv zuzuhören oder zu betrachten: „Ich will, dass das Gehirn ton-räumlich denkt, es soll Raum hören können und wollen.“ (Bernhard Leitner im Vortrag Landschaft hören am 10.6.2015 im Kunsthaus Graz, anlässlich seines Aufenthaltes als Artist in Residence im Österreichischen Skulpturenpark) Das Interesse des Künstlers gilt dem Abtasten des Raumes, der Variabilität von Raum. Tonraum ist nicht statisch, er kommt und vergeht, wobei Zeit der wichtige Parameter ist und der Ablauf, der nicht kontrolliert werden kann, ohne Anfang oder Ende zu verstehen ist. Licht, Temperatur und Feuchtigkeit spielen eine ebenso große Rolle wie unsere körperliche Verfassung; wir hören zum Beispiel am Morgen anders als abends oder haben unterschiedliche Sensitivitäten. Das Wissen um diese Bedingungen, das unter anderem auf eingehenden Untersuchungen von Akustik und Architektur im 17. und 18. Jahrhundert basiert, wurde z. B. von Athanasius Kircher beeinflusst. Kircher bezog nicht nur die vier Elemente Wasser, Feuer, Luft und Erde in seine Beobachtungen mit ein, er befasste sich auch mit Vorstellungen zur Natur und Akustik, u. a. von Augustinus, Pythagoras oder Seneca, um seine eigenen Entdeckungen zu formulieren: „Also in Sicilien bei dem Berg AEtna, wann der Euro notus bläset/ wird ein stätiges harmonisches Geräusch vernommen/ nicht anderster/ als wann einer etliche Saiten in der 5., 3. und 8. gestimmt hörete. Eben das hat der Autor observirt in den Bäumen von unterschidlicher Grösse/ wann sie vom Wind sind beweget worden/ dann wann ein Baum doppelt ist gegen dem anderen/ wie der Cypreß- und Pappel-baum…“ (Kircherus Jesuita Germanus Germaniae redonutas: sive Artis Magnae de Consono & Dißono Ars Minor; Das ist: Philosophischer Extract und Auszug, aus deß Welt-berühmten Teutschen Jesuitens Athanasii Kircheri von Fulda Musurgia Universali. Autoren: Athanasius Kircher, Andreas Hirsch, Verlag Gräter 1662. Original: Bayrische Staatsbibliothek; digitalisiert 19. Okt. 2012, S. 265). Mit seiner Arbeit Espenkuppel ruft Bernhard Leitner nicht nur diese nahezu vergessene Auseinandersetzung wieder ins Bewusstsein, seine Autorenschaft reduziert er konsequent auf die besondere Konstellation spezifischer Bäume in einem spezifischen Umfeld. Dabei bedient er sich eines bereits vorhandenen Formenvokabulars, mit dem er Verwurzeltes, Wandelbares und Ephemeres neu installiert und erfahrbar macht, umfassendes Wahrnehmen wieder in Erinnerung ruft sowie vertikales Hören – das „Nach-innen-Hören“ – bewusst werden lässt, und dabei ganz einfach erklärt: „Jeder Baum hat seinen Klang. Die Espe (Populus tremula) hat einen besonders feinen, der schon bei der geringsten Luftbewegung zu hören ist. Es sind die langstieligen Blätter, die in ihren freien Drehbewegungen rasch und weich aneinander schlagen. Im März 2015 wurde in einem Waldstück eine kreisförmige Lichtung gerodet, in der auf dem architektonischen Grundriss eines Oktogons acht junge Espen gepflanzt wurden. In ca. drei Jahren werden sich ihre Kronen zu einer kuppelartigen Form schließen und den Innenraum der Espenkuppel als Hör-Raum erfahrbar machen.“

    Elisabeth Fiedler

  35. 72.

    Eric Kläring/Heimo Zobernig, Ohne Titel (Projektraum/Plattform), 2013/2016

    Eric Kläring/Heimo Zobernig

    Ohne Titel (Projektraum/Plattform), 2013/2016

    [Universalmuseum Joanneum]

    Eric Kläring/Heimo Zobernig, Ohne Titel (Projektraum/Plattform), 2013/2016, Foto: UMJ

    Reduktion bis zu jenem Punkt, an dem nichts mehr wegzulassen und dennoch alles gesagt ist, zeichnet die Arbeitsweise Heimo Zobernigs aus. Stets menschliche Proportionen berücksichtigend und im Bewusstsein, dass alles, was er produziert Kunst ist, berührt er alle Lebensbereiche, schafft und lässt uns an neue Grenzen stoßen, die erfahren werden können, Bestehendes ins Blickfeld rücken, um Zukünftiges wahrnehmbar und möglich werden zu lassen. Aus großer Komplexität wird unter Einsatz billiger Materialien das Einfache herausgelöst, um als Agens für Neues zu fungieren. Präzision, stringente Betitelung all seiner Arbeiten unter ohne Titel, ausschließliche Verwendung des Schrifttypus Helvetica und Formate, die räumliche und inhaltliche Bedingungen berücksichtigen und neu formulieren sind charakteristisch für sein Denken. Gleichzeitig forciert Zobernig das Ineinander Übergehen unterschiedlicher Kunstdisziplinen und -praxen. Wie aus Bezeichnung ein Transparent, aus Sprache ein Bild, aus Performance ein Video, aus einem Video ein Gemälde, aus einem Gemälde eine Skulptur sowie aus Skulptur Möbel oder Architektur werden kann, so kann diese wieder zum Ausstellungsraum mutieren. Gemeinsam mit Eric Kläring hat Zobernig auf diese Weise im Jahr 2013 einen ca. 12 m² großen Projektraum im Innenhof des Kunsthauses Graz als Struktur, die gleichzeitig Skulptur, Architektur und Ausstellungsraum ist, realisiert. Reduziert auf die Bodenplatte, die nun ihre räumliche Hülle abgestreift hat, bleibt als Konzentrat eine Arbeit, die nicht nur das alte Thema von Sockel und Skulptur neu auslotet, sondern ihr in seiner Ausformulierung auch neues Potential verleiht. Entwickelt als autonomes Kunstwerk im Skulpturenpark eröffnet sie gleichzeitig neue Möglichkeiten, indem sie als wandloser offener Projektraum von anderen Künstler/innen genutzt werden kann. Innerhalb dieser Ambivalenz und Erweiterung des Skulpturenbegriffs sind die Studierenden der textuellen Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste Wien, die in diesem Jahr als Artists in Residence zu Gast sind, für eine erste Phase eingeladen, eigenständige und ineinander greifende Arbeiten für diesen Raum zu kreieren.

    Elisabeth Fiedler

Herbert Boeckl Hans Aeschbacher Gerhardt Moswitzer Joannis Avramidis Heinz Leinfellner Fritz Wotruba Josef Pillhofer Bryan Hunt Fritz Hartlauer Marianne Maderna Oskar Höfinger Tony Long Erwin Wurm Christoph Lissy Oswald Oberhuber Ilija Šoškić Ingeborg Strobl Carmen Perrin Tom Carr Christa Sommerer Franz Pichler Lois Weinberger Franz West / Otto Zitko Erwin Bohatsch Manfred Erjautz Michael Kienzer Karin Hazelwander Sabina Hörtner Franz Xaver Ölzant Richard Fleissner Othmar Krenn Martin Schnur Susana Solano Bruno Gironcoli Rudi Molacek Erwin Wurm Jeppe Hein Hans Kupelwieser Heinz Gappmayr Hans Kupelwieser Matt Mullican Michael Pinter Nancy Rubins Jörg Schlick Michael Schuster Hartmut Skerbisch Thomas Stimm Heimo Zobernig Tobias Pils Boris Podrecca Tobias Rehberger Werner Reiterer Gustav Troger Peter Weibel Markus Wilfling Eva & Adele Yoko Ono Hartmut Skerbisch Matta Wagnest Peter Sandbichler Giuseppe Uncini Martin Walde Timm Ulrichs Mario Terzic Wolfgang Becksteiner Hans Hollein Mandla Reuter Manfred Wakolbinger Peter Kogler Klasse Tobias Rehberger, Städelschule Frankfurt, Artist in Residence 2014 Bernhard Leitner Eric Kläring/Heimo Zobernig

Österreichischer Skulpturenpark

Thalerhofstraße 85
8141 Premstätten, Österreich
T +43-316/8017-9704
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Öffnungszeiten
01. April bis 31. Oktober Mo-So, Feiertag 10 - 20 Uhr


Büroadresse:

Marienplatz 1/1, 8020 Graz
Mo-Fr 9-17 Uhr

Termine auf Anfrage: 
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