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Für dieses Werk verwendet Zobernig sehr gebräuchliche und doch im Alltag meist unsichtbare Fertigteile aus Beton und negiert dabei eine persönliche künstlerische Handschrift. Diese Bausteinringe setzt er übereinander, wodurch eine riesige Säule entsteht. Die Skulptur wird bewusst nicht aufwendig oder schön gestaltet. So bleibt die Aufmerksamkeit auf dem Material selbst und ermöglicht eine nüchterne Sicht auf die Welt. Dadurch thematisiert der Künstler auch die Frage, wo und wie die Grenzen zwischen Kunst- und Alltagsgegenständen zu ziehen sind.
o.T.
Heimo Zobernig, 2003
Bildinformationen
Autor*in
Elisabeth Fiedler, Kurztext adaptiert von Lisa Schantl und Lukas Sperlich
Planübersicht
Besitzer*in
Österreichischer Skulpturenpark Privatstiftung
Künstler*innenbiografie
Heimo Zobernig
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Zum Werk
Erkenntnistheoretische Überlegungen, ausgehend von Wittgenstein, dem Wiener Kreis und der Wiener Gruppe, die um die Frage darüber, was Sprache zu leisten vermag und was über die Welt ausgesagt werden könne, kreisen, verbindet Zobernig mit ebensolchen Fragen über die Kunst.
Im Wissen um die Unmöglichkeit einer objektiven Antwort leitet er seine Konzepte in streng reduzierte Formen, Strukturen und Ordnungssysteme über, die unter Berücksichtigung der Relation zwischen dem Menschen und seinem Umraum entstehen. Unter Verwendung billiger oder vorgefertigter Materialien, eingesetzt als klare Haltung gegen die Kostbarkeit des Mediums, interessieren ihn die Bedingungen als geschaffene Ordnungen, die er zerlegt, untersucht und befragt.
An einem künstlich angelegten Schotterweg setzt er industriell gefertigte Betonbausteinringe übereinander, wodurch eine zylindrische Säule entsteht, die in den Himmel ragt. So erinnert Zobernig an die in den Himmel ragende unendliche Säule von Brancusi und an den in die Erde versenkten Vertikalen Erdkilometer von Walter de Maria, rezipiert die Minimal Art und verweist auf die Schlichtheit und Materialgerechtigkeit von Beton, wie sie von Le Corbusier eingefordert wurde.
Zobernig interessieren Bereiche, an denen sich Objekte der Kunst am Rand zeigen und wo sie gerade noch als Kunst definiert und akzeptiert werden können. Ohne pathetische Aufladung nimmt er die Gestaltung von Skulptur so weit wie möglich zurück und lässt die Materialität selbst eine Inhaltlichkeit entwickeln. Dabei kann der Betrachter Maßverhältnisse sowohl an seiner eigenen Körpergröße als auch an der diese Skulptur umgebenden, ebenfalls konstruierten Landschaft ablesen.
Ohne inhaltliche Vorgaben oder den Verweis auf eine künstlerische Handschrift werden Versatzstücke eines modernistischen Formenvokabulars eingesetzt, um dem Anspruch auf originäre Erfindung zu entgehen und eine nüchterne, transzendenzlose Sicht auf die Welt zu ermöglichen.
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