Blick in die Zentralwerkstatt in Andritz, Foto: UMJ, J. J. Kucek

12. Juli 2012 / Christoph Pelzl

Zwei Restauratoren, fünf Meinungen

Konservieren & Restaurieren

Es gibt viele verschiedene Auffassungen, wie ein Restaurierungsergebnis auszusehen hat – und noch mehr verschiedene Ansichten darüber, mit welchen Methoden und Mitteln diese Ergebnisse zu erreichen seien. Der amüsante Ausspruch: „Zwei Restauratoren, fünf Meinungen“ widerspiegelt eine berüchtigte Tatsache.

 „Sic duo faciunt idem, non est idem!“ („So zwei dasselbe tun, ist es nicht dasselbe!“) Diese Aussage beschreibt treffend die Ursache vieler Auseinandersetzungen, die im Bereich der Restaurierung von Kunstwerken  entstehen. Sicherlich stellt jedes Kunstwerk seine spezifischen Anforderungen.
Dennoch gibt es neben bestimmten Modeauffassungen und -mitteln viele Methoden und Mittel, die ganz objektiv schädlich sind. Von einem heute tätigen Restaurator darf man erwarten, dass er nach einer Beprobung des Objektes die Wahl seiner Mittel begründen kann und diese Entscheidung wissenschaftlich fundiert ist.

Themen in der Restaurierung

Untersuchung

In der Regel erfolgen einfachere Untersuchungen mit dem Mikroskop, UV-, Infrarot- oder Röntgenstrahlen sowie mittels Materialanalysen mit naturwissenschaftlichen Analysemethoden und praktischen Tests.

Sicherung

Diese wird üblicherweise mit mit Japanpapieren und Hausenblasenleim oder Störleim ausgeführt.

Festigung

Die Festigung erfolgt durch Pinselauftrag von Hausenblasenleim („Störleim“), gegebenenfalls mit Wärme (Infrarot oder Heizspachtel) und durch Niederlegung von Schollen.

Rissverschweißung

Leider werden noch heute Risse und Löcher von Gemäldeträgergeweben durch Aufkleben von Leinen- oder Baumwollflicken oder Gazegewebe, oder auch durch die Doublierung des gesamten Trägergewebes “behoben”. Dies führt – auf Dauer gesehen – zu starken Beeinträchtigungen und Veränderungen des Gemäldegefüges. Eine professionelle “Rissverschweißung” bezeichnet die Verwendung von Kunstharzklebemitteln, deren Wasseranteil am Ort ihres späteren Verbleibs mit einer temperierbaren Nadel verdunstet wird. Nachdem ein Riss begradigt ist, werden zerfaserte Fäden mit Methylcellulose – einer Art Kleister – neu verdrillt.

Nach dem Ordnen und Fixieren der Fäden wird punktuell Kleber auf die kurz darauf zu verschweißenden bzw. zu verklebenden Fäden aufgetragen. Dies passiert mit sehr feinen Nadeln. Es hat sich dabei bewährt, die Fäden überlappend – also nicht gestapelt – zu verschweißen. Verschweißte Risse liefern ein festeres Resultat als verklebte Risse, und sie widerstehen höheren Zugbelastungen. Nachdem die verschweißte Stelle beschwert wurde, folgt der nächste Arbeitsschritt: eine Überbrückung mit Leinwandfäden, die mit dem selben Klebemittel beschichtet sind. Ein wichtiger Unterschied zwischen Verklebung (die z. B. bei glatten Schnitten in Gemäldeleinwänden eingesetzt wird) und Verschweißung: Bei der Rissverschweißung wird gezielt Wärme eingesetzt.
Direktor Muchitsch und der Referatsleiter Eipper mit Restauratorin Julia Hüttmann, Foto: UMJ, J. J. Kucek

Kittung

Fehlstellen in der Malschicht werden mit Champagnerkreide oder Hasenhautleimkitt geschlossen, wobei der Kitt weicher als die Umgebung ist. Das Verschleifen der Oberfläche erfolgt mit mikroporösen Schwämmen, abschließend wird die Kittung mit Schellack eingelassen.

Oberflächenreinigung

Man unterscheidet grundsätzlich trockene von feuchten Reinigungsmethoden, die trockenen Methoden sind schonender. Zunächst verwendet man dazu besonders feine Fehhaarpinsel sowie – wenn die Farbe mindestens 10 Jahre alt ist – Latex-Pulver oder -Schwämme. Eine feuchte Reinigung wird nur durchgeführt, wenn sie unabdingbar ist: Bei nicht ausblutenden Farben verwendet man Zelluloseether, nachgereinigt wird mit nicht demineralisiertem Wasser. Mit speziellen Untersuchungsmethoden, zum Beispiel mit Raster-Elektronenmikroskopen, kann nachgewiesen werden, dass feuchte Reinigungen mit geeigneten Tensidlösungen besonders schonend sind, zum Beispiel mit Marlipal ®.
Unter dem Mikroskop werden alle Details sichtbar, Foto: UMJ, Leo Kreisel-Strauß

Firnisabnahme

In der Privatwirtschaft sind Firnisabnahmen lukrative Erwerbsquellen, weshalb sie gerade dort bisweilen hemmungslos gepflegt werden. Es ist verwunderlich, wie sehr heute immer noch restaurierte Gemälde nur dann als „grundlegend restaurierte Gemälde“ gelten, wenn alles, was früher einmal aufgetragen wurde, klinisch rein entfernt wird. Durch die hohe Affinität von historischem Leinölfirnis und Leinölfarbe, war es – auch weil die Farben erst nach ca. 100 Jahren durchpolymerisiert sind – früheren Restauratoren-Generationen selten möglich, die Firnisschichten nicht ohne Verlust von Farbschichten voneinander zu trennen, weshalb diese Handwerker die Gemälde manchmal bis auf die Grundierung hindurch reinigten. Um davon abzulenken, sprach man dann von dem schon rein physikalisch unmöglichen „Durchwachsen der Grundierung“.

Gerade aber diese stark verputzten Gemälde, welche nicht nur dem geübten Auge Einblicke bis auf die Grundierung gewähren, haben alles andere nötig als eine neuerliche strapaziöse Firnisabnahme. Diese sind konservatorisch nur notwendig, wenn Firnisse so spannungsreich oder sauer sind, dass sie den Untergrund zerstören. Aus ästhetischen Gründen sind Firnisabnahmen nur dann zwingend, wenn sie das Erscheinungsbild massiv durch sehr starke Eigenfarbe oder durch Läufer, Flecken, etc. verunklären. Konservatorisch gesehen stellen alte Firnisse einen UV-Schutz dar und sind daher sogar wünschenswert.

Mittlerweile sind die großen „Reinigungswellen“ (damit sind prinzipielle Firnisabnahmen, nicht Oberflächenschmutzabnahmen gemeint) in der Restaurierungsgeschichte glücklicherweise abgeebbt. Nur uninformierte Auftraggeber bestehen immer noch prinzipiell auf solchen Maßnahmen, obwohl die „Cleaning Controversy“ schon längst geführt und zugunsten der für das Objekt schonenderen Maßnahmen beendet wurde. Selbst ein noch so erfahrener Restaurator kann bei einer Abnahme von Übermalungen und gegilbten Firnisschichten diese nicht gefahrlos mit Lösemitteln abnehmen.

Retuschen

Farbretuschen von Fehlstellen erfolgen z. B. mit lichtechten Aquarell-, Gouache- oder Ölfarben.

Schlussüberzug

Falls notwendig, erfolgen Überzüge der Oberfläche beispielsweise mit Wachs, Hydroxypropylethylcellulose (z. B. Klucel) oder Naturharz-Firnissen (z. B. Dammar).
In der Werkstätte, Foto: UMJ, J. J. Kucek

Rahmung

Die Befestigung von Gemälden im Rahmen erfolgt zumeist mit Metalllaschen oder Ringschrauben. Der Zierrahmenfalz sollte zuvor mit Wollfilz (nach EN 71) ausgekleidet werden.

Der Gemälderückseitenschutz wird vor die Objektrückseite montiert. Er soll einen möglichst großen Klimapuffer darstellen, d. h. sein Material sollte Luftfeuchtigkeit speichern können. Der Rückseitenschutz fängt kurzfristige Klimaschwankungen auf, soll frei von chemischen Zusätzen sein und die Gemälderückseite so dicht verschließen, dass die Leinwand beim Transport vor Vibrationen geschützt ist. Außerdem stabilisiert er den Keilrahmen und schützt vor Staub.

Aufhängung

Unter Berücksichtigung von Außen- und Innenwänden ist ein Wandabstand einzuhalten, da ansonsten der Kunstgegenstand Bestandteil der Raumschale wird. Besondere Vorsicht ist aufgrund der Zugluft bei Hängungen in Treppenhäusern gegeben. Bei schwereren Gegenständen sollten immer Wanddübel verwendet werden. Zur Aufhängung sind Messing- oder Edelstahlseile grundsätzlich Nylon- oder Hanfkernseilen vorzuziehen.

Text: Paul-Bernhard Eipper, Leiter des Referats Restaurierung

Kategorie: Konservieren & Restaurieren
Schlagworte: Arbeiten im Museum | Restaurierung


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