Warenhaus und Museum

Städte ohne Museen und Warenhäuser sind heute nicht vorstellbar. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden sie als öffentliche Räume und moderne Funktionsbauten neu. In einer Phase des Übergangs waren sie in der alten Zeit verankert und wiesen gleichzeitig in eine neue: Während ihre Architekturen durch historische Versatzstücke geprägt waren, legten ihre Erbauer mit der Einbeziehung neuer Technik ein Bekenntnis zur Zukunft ab. Wie Bahnhöfe, Fabriken oder Grandhotels auch, zeichneten sich Museen und Warenhäuser – so Alexa Geisthövel und Habbo Knoch – durch eine neuartige Strukturierung ihrer Innenräume aus, die im Hinblick auf die Erfüllung neuer, konkreter Funktionen organisiert waren. Ihre Architektur und Gestaltung prägte zum einen die räumliche Erfahrung und Wahrnehmung, zum anderen das Miteinander der modernen Menschen: ihre Art einander zu begegnen, in Beziehung zu treten und Distanz zu wahren.

1895 wurde in der Neutorgasse das Culturhistorische und Kunstgewerbe-Museum, ein Neubau im Neobarockstil mit kuppelgekröntem Mittelbau und zwei Flügelbauten eröffnet. Kuppelsaal, Galerien und Stiegenhaus waren künstlerisch reich ausgestattet, während die Ausstellungsräume ohne Schmuck blieben. Die Präsentation der Sammlungen erfolgte auf drei Ebenen und in Abteilungen untergliedert: Neben geschichtlich wertvollen Objekten und historischen Wohnräumen wurden u. a. kirchliche Kunst und kunstgewerbliche Mustersammlungen gezeigt. „Für sämtliche Musealräume wurde die Luftheizung eingeführt“, eine „Installierung für elektrische Beleuchtung“ war teilweise vorgesehen. (JB 1895, 66)

1912/13 schloss Kastner & Öhler mit einem Neubau in der Sackstraße an die neue, funktionale mitteleuropäische Warenhausarchitektur an. Bezeichnend für das Gebäude waren die Integration diverser Abteilungen und Warengruppen auf mehreren Etagen, der Verzicht auf Trennwände, die Lichtversorgung durch ausgedehnte Fensterflächen, die Unterbringung von Lager- und Verwaltungsbereichen sowie der Einsatz neuer Technik. Großzügige Treppenhäuser und Liftanlagen ermöglichten die rasche Zirkulation des Publikums.

Museen und Warenhäuser sollten nicht nur funktional sein, sondern auch die Aufmerksamkeit der breiten Öffentlichkeit erregen: Ihre tempelartigen Architekturen, die dekorativen Fassaden und Leuchtreklamen zogen die Zeitgenossen an. Im Inneren entstand durch großzügige Säle, ausladende Treppenhäuser oder prächtige Lichthöfe und Kuppeln eine exklusive Raumsituation, die die Bedeutung der Institutionen hervorstrich und sie in den Kreis der städtischen Sehenswürdigkeiten hob. Museen und Warenhäuser waren aber mehr als das: Mit ihren Inhalten und Angeboten transportierten sie die Weltbilder und Wertehaltungen bestimmter gesellschaftlicher Eliten: Im Museum, in einer von oberster Stelle legitimierten Instanz, wurden Geschichtsbilder und Heldengeschichten produziert und Vorstellungen einer erstrebenswerten Gegenwart und Zukunft definiert. Im Warenhaus dagegen wurde festgelegt, was als geschmackvoll, modern und erstrebenswert galt. Beide Einrichtungen wurden so zu Identitätsagenturen,die ihrem Publikum neue Antworten auf die Fragen „Woher komme ich?“, „Wer bin ich?“, „Wer möchte ich sein?“ anboten.

„Es ist nicht zu viel gesagt, daß unser Warenhaus in seiner jetzigen Gestalt die größte Handelsstätte für die gesamten Alpen- und Küstenländer ist und nur gleichnamigen Unternehmungen in den größten Weltstädten des Kontinents und Amerika an die Seite gestellt werden kann. Zugleich ist unser Neubau eine erstklassige Sehenswürdigkeit, die jeder Fremde gerne und zu aller Zeit aufsuchen wird, um daselbst ein Stück modernes, aufstrebendes Graz kennenzulernen.“ (Illustrierter Modewaren-Bericht 1914)

„Das Culturhistorische und Kunstgewerbe-Museum wurde im Jahr 1895 durch den Kaiser eröffnet und bildet eine Sehenswürdigkeit ersten Ranges.“ (Steirische Wanderbücher I: Graz und Umgebung, 4. verbes. Auflage, Graz 1898)

Der Begriff Ware bezeichnete um 1900 alles, was Gegenstand des Handels und Mittel zur Bedürfnisbefriedigung war: nützliche Dinge, die einen Gebrauchswert hatten, käuflich erworben und konsumiert werden konnten. Die Hinwendung zur Ware war grundsätzlich frei, wurde aber über Reklame gesteuert. Waren existierten nicht als Einzelstücke, ihr Angebot wurde gewöhnlich über die Nachfrage bestimmt. Die Weiterentwicklung eines Produkts führte gemeinhin zum Verschwinden des Vorläufermodels. Ein Vergleich des Alten mit dem Neuen war im Warenhaus nicht möglich. Grundsätzlich kann jede Ware museales Objekt werden. Das heißt, es wird aufgrund seiner Seltenheit, Ästhetik und Ausführung oder auch, weil es das Regelhafte, Typische und Ordnungsbelegende repräsentiert, aus dem Kreislauf des Verkaufens und Verbrauchens herausgenommen und in eine museale Sammlung aufgenommen. Im Museum steht ein Ding nicht mehr für sich. Es verweist – wie Krzysztof Pomian beschreibt – als Zeuge auf etwas, das außerhalb seiner selbst liegt, und ist als solcher schützenswert: Die Erhaltung von Objekten führt dazu, dass im Museum das Gestern mit dem Vorgestern und Heute verglichen werden kann.

Der Puppenkopf aus (Biskuit-)Porzellan mit der Inventarnummer 20.103 ist ein Objekt aus der Sammlung des Volkskundemuseums und war ursprünglich Teil einer Gliederpuppe aus der Porzellanfabrik des Armand Marseille, der ab 1884 Puppen in Sonneberg, Deutschland, produzierte. Eine genaue Datierung fehlt, Modelle dieser Art waren aber um 1900 verbreitet und konnten in Spielwarenhandlungen käuflich erworben werden. Aus Grazer Privatbesitz übernommen, kam das Stück 1980 ins Joanneum. Spielzeug gehört, weil es die Lebensumstände von Kindern zu verschiedenen Zeiten dokumentiert, traditionell zu den Interessensgebieten der Volkskundler/innen. Eine weiterreichende Hinwendung zur industriell geprägten Alltagskultur ist dagegen relativ neu. Massenhaft gefertigte Konsumgüter aus den Kontexten Wohnen, Arbeiten oder Bekleidung werden in der Volkskundlichen Sammlung des Joanneums erst seit den 1980er-Jahren berücksichtigt.

Die musealen wie kommerziellen Präsentationsweisen des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts beeinflussten sich wechselseitig: Die Industrie-, Gewerbe- und Weltausstellungen nahmen Erfahrungen der Jahrmärkte, Messen und Museen auf und prägten mit ihren Vermittlungsstrategien die kommenden kulturhistorischen Ausstellungen, kommerziellen Erlebniswelten und Warenpräsentationen wesentlich mit. Diese Nähe von kulturellen und kommerziellen Einrichtungen speiste sich aus den vergleichbaren Bedingungen, welchen sie unterlagen: Museum und Warenhaus waren Orte der Verdichtung von Dingen, Räumen bzw. Zeiten, die sie an einem Ort vereinten: Während im Museum das Überblicken der Welt in der etikettenbestückten Übersichtlichkeit seiner weiträumigen Säle möglich werden sollte, konnte man im Warenhaus frei durch die Welt der global gehandelten Konsumgüter flanieren. Um im einen Fall die Wissbegierde zu reizen, im anderen die Kauflaune anzuregen, waren beide Institutionen bemüht, die Aufmerksamkeit ihres Publikums hochzuhalten. Die Mittel und Strategien, die dafür um 1900 zur Verfügung standen, waren für beide gleich: Was nicht aus den Dingen selbst an Information und Strahlkraft entwickelt werden konnte, wurde mithilfe repräsentativer Architekturen, Farben, Formen und Licht oder gestalterischen Installationen in Szene gesetzt.

Blusen zu Blusen. Spitze zu Spitzen. Die Präsentation der Dinge im Warenhaus folgte einer Ordnung, die Materialität und Gebrauchskontexte berücksichtige und der Belegschaft bzw. Kundschaft die Orientierung ermöglichte. Darüber hinaus war man bestrebt, die Waren möglichst wirkungsvoll mithilfe von Licht und Accessoires zu präsentieren oder sie – wie im Falle der vorliegenden Beispiele – in fantastische und aufmerksamkeitserregende Szenerien zu integrieren.

Auch im Museum um 1900 war den Verantwortlichen an Gliederung und Orientierung gelegen. Die Ordnung der Dinge erfolgte – z. B. chronologisch oder taxonomisch – gemäß der zu vermittelnden Botschaft und dem Stand der Wissenschaften, den es nachzuvollziehen galt. Teilweise wurden Objekte auch zu sinnfälligen Ensembles kombiniert, die weitgehend ohne erklärende Texte auskamen und einen malerischen Eindruck einer Zeit, Kultur oder Naturlandschaft wiedergeben sollten.

Nach Tony Bennett war das Museum der Moderne ein Schauraum, der das Sehen gegenüber anderen Sinnen privilegierte. Die Kunst- und Wunderkammern waren Orte der kenntnisreichen Auseinandersetzung zwischen gleichberechtigten Gesprächspartnern gewesen. Im Museum wurde das Publikum den Kustoden in hierarchischer Beziehung unterstellt und sollte das Vorgegebene und bereits Definierte nachvollziehen. Eine besondere Rolle kam den gläsernen Vitrinen zu: Sie gaben ihr Inneres ohne Einschränkungen preis, hielten die Betrachtenden aber im selben Augenblick auf Distanz. Sie ermöglichten – so Sharon McDonald – komplexe Themen oder Zeitläufe zu überblicken, entzogen die objektivierten wissenschaftlichen Erkenntnisse aber gleichzeitig jeder Möglichkeit einer Infragestellung. Während das Museum den definierten Standort privilegierte, stand das Warenhaus für Bewegungsfreiheit und die Erlaubnis, jederzeit zu interagieren. Der im Museum negativ besetzte schweifende Blick, das Staunen und die Überwältigung waren im Warenhaus legitime Formen der Auseinandersetzung. Austausch und Gespräche mit dem Verkaufspersonal waren jederzeit erwünscht, ebenso selbstverständlich ein Berühren und Prüfen der Waren.

Die Abbildung zeigt das Warenhaus in Betrieb. Zahllose Damen und Herren sowie Frauen mit Kindern bevölkern die 1894/95 entstandene Kleine Halle, die umliegenden Galerien sowie das Treppenhaus. Sie flanieren, lassen ihre Blicke schweifen, sprechen mit dem Verkaufspersonal oder nehmen sich gegenseitig ins Visier. Die feilgebotenen Waren sind nicht frei zugänglich, sie werden aber auf Wunsch hervorgeholt, können besehen und miteinander verglichen, gedreht, gewendet und anprobiert werden.

Im Joanneum der Jahrhundertwende war es nicht üblich, das Publikum beim Museumsbesuch zu fotografieren. Das Interesse der Fotografen galt den Ausstellungsräumlichkeiten sowie den Objekten und der Form ihrer Präsentation. Diese erlaubt uns heute Rückschlüsse auf die von den Museumsverantwortlichen nahegelegten Wahrnehmungsweisen und das Rezeptionsverhalten der Besucherinnen und Besucher.