Nostalgie de la Boue besteht aus einem Unendlichkeitszeichen aus zwei abgerundeten Cibachrom-Dias. Das Obere – in der Form einer Blüte – zeigt einen Kreis aus Regenwürmern, die sich in der Erde winden, während das Untere einer menschlichen Kopfhaut gleicht, die oben einfällt, wie nach einem Schuss. Der französische Titel des Werkes bezieht sich auf die Sehnsucht nach Erniedrigung und Laster. Er bedeutet so viel wie „Schlamm-Nostalgie“, ein Begriff, der von dem Dichter und Dramatiker Émile Augier (1820–1889) geprägt wurde. Sein berühmtestes Stück, Le Mariage d'Olympe (1855), dreht sich um eine Frau, die sich ihrer lüsternen Vergangenheit nicht entziehen kann und schließlich Opfer einer Schießerei wird. Als in diesem Stück die Figur des Montrichard gefragt wird, ob eine Ente, die in einen See voll mit Schwänen gesetzt wird, ihren Teich irgendwann vermissen wird, antwortet er: „La nostalgie de la boue! [Die Nostalgie für den Schlamm!]“

Carcass ist eine 2 Meter hohe Box, in die Chadwick ursprünglich Lebensmittelabfälle von The Oval Court sowie von ihren Nachbarn an der Beck Road schüttete, die sie im Verlauf der Ausstellung immer wieder nachfüllte. Als eine Art gigantisches Verdauungssystem oder Kompostmaschine konzipiert, bilden die Schichten aus verrottetem Essen zunächst Streifen und Sedimente, die sich während des Zersetzungsprozesses auflösen. Durch das Spiel mit dem Spannungsverhältnis zwischen Abscheu und Faszination verleiht Carcass dem, was sonst übersehen wird, einen viel höheren Status. Der verrottende Kompost bringt durch den Prozess des Zerfalls neue Organismen und Lebensformen hervor und nimmt so selbst ein eigenes Leben an. Chadwick beschreibt das so: „Was ich nicht erwartet hatte, ist die Tatsache, dass dieser Fermentierungsprozess entstehen würde, speziell durch das Gewicht, das die unteren, älteren Schichten verdichtete, wodurch sich Blasen bildeten, denen man dabei zusehen konnte, wie sie nach oben perlen. So … wurde es mehr zu einer Metapher für das Leben.“

Chadwicks Meat Abstracts wurden mit einer großformatigen Polaroid-Kamera aufgenommen. In diesen Arbeiten schuf sie Kompositionen aus frischem Fleisch wie Steak, Kutteln, Innereien, Leber, Herz und Nieren – liebevoll arrangiert, wie Stillleben aus dem 17. Jahrhundert, auf farbiger Seide, Samt, Leder oder Pelz, gelegentlich begleitet von Metallkugeln oder Besteck. In all diesen Bildern erhellt eine leuchtende Glühbirne die Szenerie, manchmal im Fleisch eingebettet, manchmal von hinten, sodass Silhouetten entstehen, und manchmal direkt darauf gerichtet, damit es feucht glänzt. Die Bilder sind von oben aufgenommen, um eine geringe Tiefenschärfe und eine einzige Fokusebene zu erzeugen. Die Arbeiten gleichen Bildern, die man mit luxuriösen Modeartikeln assoziiert: Taschen, Schmuck, Schals usw. In ihrer Arbeit an Meat Abstracts war Chadwick stark von den Filmen David Cronenbergs beeinflusst, sowie von der Erzählung von Frankenstein und seinem Monster. Sie suchte nach einem Weg, das Leblose wiederzubeleben. Dem Fleisch durch Elektrizität und Licht Leben einzuhauchen.

Diese Arbeit besteht aus einem großen Cibachrom-Dia, das von hinten beleuchtet ist und eine schonungslos komponierte Fotografie von Fleisch in leuchtendem Rot mit darin eingebetteter Glühbirne zeigt – wobei die tatsächliche Lichtquelle mit der abgebildeten verschwimmt. Die Idee zur Verwendung von Lichtquellen in ihren Installationen kam Chadwick ursprünglich in den Höhlen von Perigord, Frankreich, durch die Betrachtung von prähistorischen Malereien im Lampenlicht. Chadwick beschrieb ihre Enfleshings als „intime Begegnungen mit Entsprechungen unserer Körper. Ich denke, wir lesen sie als eine Art Äquivalent für einen menschlichen Organismus oder eine Projektion dessen, was wir über unseren Körper fühlen“. Aufgrund der zentralen Position ihrer Lichtquellen sind die Enfleshings ein wirkungsvoller Ausdruck von Bewusstsein, das im Körper verankert ist und nicht von einer distanzierten und übergeordneten Position aus operiert.

In Agape drängt uns das gigantische glänzende Innere eines weit geöffneten Mundes geradezu, hineinzuklettern. Die herabhängende Uvula ist von einem Licht dahinter hell angestrahlt, sodass sie leuchtet, während die hintere Hälfte einer Zunge am unteren Rand des Bildes „ahhhh“ zu sagen scheint. Der Titel spielt mit den verschiedenen Bedeutungen des Wortes „Agape“ aus dem Griechischen – offensichtlich bezieht sich der Begriff auf einen vor Überraschung oder Erstaunen weit geöffneten Mund, aber auch jenes griechische Wort, das oft mit „Liebe“ übersetzt wird. Anders als „Eros“ (romantische Liebe) oder „Philia“ (brüderliche Liebe), ist „Agape“ eine Liebe, die nicht auf persönlichem Verlangen, sondern auf dem Engagement für das Wohl anderer beruht. Diese höhere Form der Liebe ist selbstlos, bedingungslos und gebend, eine Form des Staunens und der Verletzlichkeit.

Während eines Artist-in-Residence-Programms im Banff Centre for the Arts in Alberta, Kanada, reisten Chadwick und ihr Ehemann David Notarius mit einer großen Ausstechform in der Gestalt einer Blume in die Rocky Mountains. Sie packten Schnee fest in die Form und urinierten dann abwechselnd hinein. Anschließend gossen sie flüssigen Gips in die entstandenen Vertiefungen, der in Bronze gegossen und weiß emailliert wurde. Nun ragten die vom heißen Urin gebildeten Formen in die Luft und bildeten einen Garten aus glänzenden Stalaktiten und sich öffnenden Blütenblättern. Blumen sind pflanzliche Reproduktionssysteme und beinhalten oft männliche und weibliche Geschlechtsorgane. In Piss Flowers ließ Chadwicks Urin die zentrale – phallische – Form entstehen (weiblicher Urin ist heißer als der von Männern und wird mit größerer Geschwindigkeit ausgeschieden), während der von Notarius eher dekorative, subtile Wirkung hatte und die Textur der Blütenblätter entstehen ließ. Durch diese schelmische Umkehr traditioneller Geschlechterrollen spielt Piss Flowers absichtlich mit sexuellen Unterschieden und verwässert das Konzept der geschlechtlichen Einzigartigkeit.

I Thee Wed besteht aus 5 hyperrealistischen Bronzegüssen von Bittermelonen (phallisch anmutendes Gemüse), die alle mit einem Ring aus Fell ausgestattet sind. Der Satz „I thee wed“ wurde traditionell während des Ringtausches in einer Hochzeitszeremonie verwendet. Doch in Chadwicks Werk wird der Ring für den vierten „Finger“ – den „Ringfinger“ in einem westlichen Hochzeitsritual – nicht getragen und liegt auf der Seite. Mit der bewussten Hinterfragung der Systeme und Bräuche der Ehe spricht Chadwicks Verwendung der phallischen Form das Thema Sex an – und das Fell Sexspielzeug, in einer selbstbewussten und doch verschmitzten Vereinigung von Erotik und Ehe. In den 1980ern und 1990ern, mitten in der AIDS-Krise entstanden, werden Sex und Krankheit in vielen von Chadwicks Werken reflektiert, wie auch in Viral Landscapes (1998–99).

Chadwicks Serie Wreaths to Pleasure besteht aus 13 Fotografien von verschiedenen Blumen, Blüten und Blütenblättern, die in leicht suggestiven Formen arrangiert sind und in einer Reihe von Flüssigkeiten schweben – manche davon angenehm, manche giftig. Chadwick verwendet Blumen wie Löwenzahn, Tulpen, Gänseblümchen und Edelwicke, die in Flüssigkeiten wie Tomatensaft, Milch, Spülmittel, Schaumbad und Schokolade schwimmen. Die Beweglichkeit der Flüssigkeiten steht in starkem Gegensatz zur Stille der arrangierten Blumen und das Resultat ist berauschend, fast duftend oder sprudelnd. Die runden Rahmen ähneln biologischen oder zellulären Formen, den Bausteinen des Lebens. Während ihre sogenannten „Wreaths (Kränze)“ eine eindeutige Verbindung mit den Themen Tod und Trauer herstellen, gab ihnen Chadwick auch den Spitznamen „bad blooms“. Sie sind gleichermaßen verführerisch und gewagt, leicht zu erkennen und beunruhigend, eine Mischung aus Nässe und Trockenheit, Schönheit und Gift.

Mehr zu Blumen, die man auch essen kann, erfahren Sie in der Ausstellung Blühende Felder. Eine Fahrt ins Blaue im Landwirtschaftsmuseum Schloss Stainz, ab 09.05.2026

Cacao ist ein monumentaler Springbrunnen, gefüllt mit circa 800 kg flüssiger Milchschokolade. Der Titel bezieht sich auf die rohen Samen, aus denen Schokolade und Kakao gemacht werden. Hier spielt Chadwick mit den Grenzen zwischen Abscheu und Verlangen; dieses süßlich-klebrige Kunstwerk ist unmittelbar sinnlich, köstlich und verlockend, aber es kann durch sein Übermaß sehr schnell Übelkeit erregend und maßlos werden. Chadwick testete verschiedene Arten von Schokolade, bis sie genau die von ihr gewünschte flüssige Konsistenz erreichte – sie wollte, dass sich die Schokolade bewegt, aber nicht spritzt, sondern blubbert, gluckst und aufplatzt. Diese andauernden, hörbaren Bewegungen innerhalb des Werkes wurden als Anspielung auf Libido und Verlangen interpretiert. Chadwick sagte dazu, dass „meine Libido es verlangt hat, ein Pool an ursprünglicher Materie … in einem konstanten Zustand der Wandlung“. Mit dem Phallus/Staubblatt-gleichen Ausguss ist auch eine Referenz zu der zwittrigen Kakaopflanze und Chadwicks weiterer Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen in ihrem Werk Piss Flowers (1991–92) vorhanden.

Mehr zu verlockenden Duftstoffen in der Ausstellung Blume persönlich. Von Mythen, Symbolen, Duft und Liebe im Schloss Trautenfels, ab 01.05.2026

Im Alter von 30 Jahren verspürte Chadwick das Verlangen, sich ihrem Körper zuzuwenden, um ihre Kindheit und Identität zu erforschen: „Ich fühlte mich von mir selbst entfremdet, also dachte ich … Peinlichkeiten hin oder her, ich mache etwas Autobiografisches.“

Diese geometrischen Figuren repräsentieren Container für ihren Körper in bestimmten Schlüsselmomenten ihres Lebens: Ein Inkubator von ihrer Frühgeburt, das Spielzelt, welches sie mit ihrem Bruder teilte, einen Springbock aus dem Turnunterricht in der Schule, einen Würfel, der ihre High School symbolisiert. Kraftvoll und persönlich – diese Objekte haben Chadwick geprägt, sie neu ausgerichtet und geformt. Die Größe jeder Form spiegelt Chadwicks Gewicht in jedem Alter wider, während deren Anordnung in einer weitläufigen, mathematischen Spirale den komplexen Ideen von Erinnerung und Wandlung eine gewisse Struktur verleiht. Chadwick bezog sich auch auf Johannes Keplers Theorie vom Universum als kosmische, von Gott geschaffene Kreation, die von den Prinzipien der Mathematik geregelt wird.

Chadwick interessierte sich für das dreidimensionale Potenzial der Fotografie. Für diese Arbeit schuf sie eine neue Druckmethode, bei der eine lichtempfindliche Emulsion namens „Silber-Magie“ auf eine Sperrholzplatte aufgetragen wurde, auf der dann ihre „Selbstporträts“ belichtet wurden.

In The Labours reproduzierte Chadwick sich noch einmal selbst in Zusammenarbeit mit dem Fotografen Mark Pilkington, indem sie nackt und anonym posierte (ihr Gesicht wird nie gezeigt) und mit jeder der Skulpturen aus Ego Geometria Sum interagierte. So können die Betrachter*innen ihre eigenen Kindheitserfahrungen und Erinnerungen auf dieses Werk projizieren. Ihr Körper wird zum Symbol für alle Körper, eine Brücke zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Der Titel bezieht sich auf den griechischen Mythos von Herakles, dem aufgetragen wurde, zwölf gefährliche Aufgaben zu erfüllen. Durch die Darstellung ihrer eigenen Stärke, ihre eigenen Skulpturen hebend, bietet Chadwick eine feministische Neuinterpretation dieses Mythos. Sie verweist zudem auf die Karyatiden, jene sechs weiblichen Statuen, die das Dach des Tempels der Athene (der Göttin der Weisheit und Strategie) in der Akropolis in Athen, Griechenland, stützen. Diese bewusste Anspielung symbolisiert die Kraft, Intelligenz und Furchtlosigkeit der Frauen.

Nachdem sie Pelzreste aus einer alten Gerberei bezogen hatte, schuf Chadwick drei Werke, Glossolalia, Adore/Abhor und I Thee Wed, mit denen sie ihren rebellischen Umgang mit ungewöhnlichen und exotischen Materialien fortsetzte.

Pelzig und blumig – Glossolalia besteht aus einem kreisrunden Eichentisch, der mit Fuchspelzen belegt ist, die in einem blütenblattähnlichen Kreis arrangiert und zusammengenäht wurden. Sie umgeben einen großen bronzenen Blütenstempel oder Phallus, der aus einer Sammlung an Lammzungen geformt wurde. Chadwick verwendet die Blüte als Metapher für die wunderbare Intensität des Sinnlichen und dessen konstanten Wandel: „Viele meiner Arbeiten haben mit Sex zu tun … Kunst ist ein Weg, diese Synästhesie der Erfahrung zu untersuchen.“ Nicht weit entfernt zeigen die vaginaförmigen Plaketten von Adore/Abhor das Zusammenspiel von Verlangen und Ablehnung, Sex und Abscheu, Lust und Schmerz. Sowohl abstoßend als auch luxuriös, konfrontieren diese Werke Gedanken rund um Komfort und Begehren: Wer entscheidet, was Begehren ist, was und wer begehrlich ist?

„Vom Peitschenschlag einer monströsen Katastrophe getroffen, erwache ich mitten in der Nacht … Nur ein schlechter Traum, der hartnäckige Albtraum unserer Zeit … Ich begann mich zu fragen, wie ich diesen fürchterlichen Moment hinausziehen kann, ihn betrachten und seinen Bann brechen kann.“ Im Jahr 1986 nahm Chadwick an einem Artist-in-Residence-Programm am Birmingham City Museum and Art Gallery teil. Dort schuf sie Allegory of Misrule, eine Neuinterpretation des gleichnamigen Ölgemäldes aus dem 18. Jahrhundert von Johann Georg Platzer (1704–1761) aus der permanenten Sammlung des Museums. Hier schichtet sie Lagen ihrer eigenen Fotokopien und Dia-Projektionen sowie Fotokopien der Tierpräparate aus der naturgeschichtlichen Abteilung des Museums übereinander. Chadwicks Interpretation von Platzers Werk untersucht die Folgen von Misswirtschaft, indem sie Anarchie und Chaos, Schönheit und Ausgelassenheit zugleich abbildet. Auf dem Hintergrundbild türmt sich eine Atomexplosion – Nagasaki – über den im Werk abgebildeten Figuren auf und erzeugt ein allumfassendes Gefühl der Katastrophe.

Farblithografien auf BFK-Rives-Papier

The Estate of Helen Chadwick, Courtesy Richard Saltoun Gallery, London, Rome und New York

Loop my Loop ist eine weitere Leuchtkasten-Arbeit von Chadwick. Sie stellt einer wunderschönen blonden Kunsthaarsträhne einen mit ihr verflochtenen Strang blassrosa Schweinedarm gegenüber; beide glänzen in dem fotografischen Licht wie ein modernes barockes Stillleben. Die Haarsträhne – ein oft fetischisierter Ausdruck der Weiblichkeit und in viktorianischer Zeit häufig als Andenken an eine geliebte Person verschenkt – repräsentiert hier die Liebe, während die Schweinedarm-Windung eine eher rohe, animalische Seite zwischenmenschlicher Beziehungen andeutet. Wiederum bricht Chadwick mit unseren Erwartungen; ein Bild, das wir mit Schönheit assoziieren, wird durch seine Positionierung mit etwas Natürlichem, das aus seinem natürlichen Zusammenhangs gerissen ist, roh und grotesk.

Cibachrome-Fotografie 

The Estate of Helen Chadwick, Courtesy Richard Saltoun Gallery, London, Rome und New York

In dieser übergroßen, aquamarinfarbenen Collage schwimmen zwölf Bilder von Chadwick in einer Fantasie aus Flora und Fauna. Die fünf großen goldenen Kugeln auf der Plattform suggerieren die Berührung göttlicher Finger. The Oval Court wurde mit einer gespendeten Xerox-Maschine hergestellt. Chadwick arbeitete gerne mit dem Fotokopiergerät als Medium und beschrieb es als „außerordentlich direkt und effizient“. Diese Arbeit ist „ein Flickenteppich aus vielen verschiedenen Referenzen“. Beeinflusst von Rokoko- und Barock-Architektur besuchte Chadwick während der Entstehung des Werkes Kirchen und Kathedralen und brachte deren himmlische Deckengemälde zurück in die irdische Sphäre. Sie übernahm auch ihre eigenen Gesichtsausdrücke und Posen aus anderen Kunstwerken dieser Epoche, wie Gian Lorenzo Berninis Verzückung der heiligen Theresa (1647–52), Jean-Honoré Fragonards La chemise enlevée (Entkleidet) (um 1770) und François Bouchers L’Odalisque blonde (Ruhendes Mädchen) (1775). Dies ist eine der umfangreichsten Übungen zur Selbstdarstellung in der Kunstgeschichte. Es ist eine freudvolle, ungehemmte Feier der Vereinigung von Chadwicks eigenem Körper mit der Natur.

One Flesh zeigt eine Mutter und ihr Kind. Das rote Tuch, das sie umgibt, offenbart die Mutter als Jungfrau Maria, die Mutter Christi. In traditionellen mittelalterlichen Gemälden wird die Szene der Madonna mit Kind in einer Pyramide mit dem Heiligen Geist an der Spitze dargestellt. In dieser Abbildung vollendet Chadwick ihre Pyramide mit der Fotokopie einer Plazenta anstelle des Heiligen Geistes. (Wie auch andere ihrer Arbeiten wurde One Flesh mit einem Xerox-Kopiergerät geschaffen.) In einer weiteren Subversion deutet eine Hand der Mutter auf die Tatsache, dass es sich bei dem Kind um ein Mädchen handelt – Christus als Frau. Und wenn man der Richtung des deutenden Fingers folgt, sieht man eine Nabelschnur, die sich bis zum Boden windet, während die andere Hand der Mutter das Abschneiden der Nabelschnur, die immer noch mit dem Kind verbunden ist, in Erwägung zieht. Dies ist eine sensible und delikate Neuinterpretation der traditionellen Madonna-mit-Kind-Szene, aus einer feministischen und mütterlichen Perspektive betrachtet.

Cibachrome-Fotografie

The Estate of Helen Chadwick, Courtesy Richard Saltoun Gallery, London, Rome und New York

Cibachrome Transparenz, Leder, Tulpenholz, Sperrholz, elektrischer Apparat, in zwei Teilen 

The Estate of Helen Chadwick, Courtesy Richard Saltoun Gallery, London, Rome und New York

Die zwölf Fotografien zeigen tragbare Skulpturen, die verschiedenen Haushaltsgeräten ähneln, die von Chadwick und einigen ihrer Klassenkameradinnen bei Performances im Rahmen ihrer Master-Abschlussausstellung als Kostüme getragen wurden. Sie verweisen auf stereotype gesellschaftliche Rollenbilder und schränken die Frauen – buchstäblich und im übertragenen Sinn – in ihrer Bewegungsfreiheit ein.

In dieser Arbeit wird der Rahmen von der Nahaufnahme einer Tiger-Tulpenblüte eingenommen. Das Staubblatt der Blüte ist durch die intime Aufnahme männlicher Genitalien ersetzt und bringt dieses männliche Sexualorgan mit der traditionell weiblichen Blume in Kontrast, was sowohl ihre Verwundbarkeit als auch ihre sexuelle Kraft unterstreicht.

Der Titel der Arbeit Billy Budd mag auch eine Anspielung auf Herman Melvilles gleichnamigen Roman (1924) sein, der vom Aufstieg und Fall eines unschuldigen Seemanns erzählt. Dessen unbestechliche Güte steht in scharfem Gegensatz zu der bösartigen Welt um ihn herum. Mit der Wahl von Billy Budd als Titel zeigt Chadwick ihren charakteristischen Sinn für Ironie und deutet vielleicht auch eine queere Interpretation dieser bekannten Geschichte an.

Face Mask ist eine Arbeit aus Chadwicks Studienzeit in Brighton, die für eine Performance entstanden ist. In Film, Skulptur und Video legte Chadwick stets einen Fokus auf ihren eigenen Körper. Sie fertigte essbare Geleeabdrücke ihres Gesichts an (Untitled (Eat Art), 1973), stellte Schokolade und Kissen in Form von Körperteilen sowie Kostüme und Gesichtsmasken her.

Die Maske, die der Form ihres eigenen Gesichts nachempfunden ist, erinnert mit ihren unterschiedlichen, farblich fein schattierten Stoffen nicht nur an traditionelles viktorianisches (und weiblich konnotiertes) Handwerk, sondern auch an Metzger-Diagramme von Tierkörpern, wie wir sie aus alten Kochbüchern kennen. Sie verweist auf einen objektifizierenden, die Qualität und Zartheit bewertenden Blick auf das Fleisch, der sich auch auf menschliche Geschlechterbeziehungen und den wertenden männlichen Blick übertragen lässt.

In Lofos Nymphon greift Chadwick eine Familiengeschichte über Ehe und verlorenes Erbe wieder auf. Der Titel bezieht sich sowohl auf den Hügel der Nymphen – Standort der Nationalen Sternwarte von Athen – als auch auf die Odos Nymphon, wo ihr Urgroßvater ein Haus für ihre Mutter baute. Als ihre Mutter 1946 Athen verließ, um einen englischen Soldaten zu heiraten, verlor sie das Eigentum. Das Werk zeigt fünf Fotografien von Chadwick und ihrer Mutter, die nackt auf dem Balkon des verlorenen Hauses posieren und auf eiförmige bemalte Tafeln projiziert werden. In Anlehnung an die Installation der Arbeit in einem hexagonalen Raum in der Ausstellung The Body Politic,1987, wird sie im Kunsthaus Graz in einem Parabelbogen gezeigt. Die Bilder umgeben die Betrachter*innen in einem Raum familiärer Intimität und zeichnen sowohl die Wahrzeichen Athens als auch den Weg der Sonne nach, vom Observatorium in der Morgendämmerung bis zum Pnyx in der Abenddämmerung.

In Adore/Abhor zeigt Chadwick zwei vaginal geformte, mit Fell überzogene Plaketten an der Wand, von denen eine mit dem Wort „Adore“ (verehren) und die andere mit „Abhor“ (verabscheuen) beschriftet ist. Als wiederkehrendes Thema in ihren Arbeiten bringt es intellektuellen Widerspruch und emotionale Mehrdeutigkeit als wesentliche Teile des Lebens ins Spiel und agiert mit einem unerwarteten Umgang mit Material – rasiertes Tierfell – konsequent subversiv und physisch direkt. Das Werk erinnert stark an Meret Oppenheims Objekt (1936), eine mit Fell überzogene Teetasse. Die verführerische und sexuelle Kraft von Haaren war ein wichtiges wiederkehrendes Motiv für die Surrealisten. Chadwick nutzt sie für ihre provokativen Arbeiten, um maximal authentische und von gesellschaftlichen Stereotypisierungen befreite Reaktionen einzufordern.

Wie Adore/Abhor nutzt auch Diaphragm f/m ausrasiertes Fell für ein Bilderpaar und stellt mit schamanischen Zeichen von Männlichkeit und Weiblichkeit eine deutliche Verwandtschaft der Formen her. Das Diaphragma gilt als hormonfreie Verhütungsmethode, die die Frau selbst als kleine Blockade vor den Gebärmutterhals einsetzt und damit – wie die Pille – für die selbstbestimmte Lust der Frau steht. 

Liesl Raff nutzt seit einigen Jahren Latex, um physische Dialoge aufzumachen. Der aus dem Gummibaum gewonnene Latex wird beim Guss zu einer zweiten Haut, die sich an alles anpasst, worauf er aufgetragen wird. Ausbuchtungen und Falten spielen mit der Struktur des Trägers und sind stark haptisch geprägt. Mit dunklem Pigment eingefärbt, werden die Hangers mit ihren Stützen zu Material-Akteuren im Raum. In ihrer Form erinnern sie an Transparente, die mit allem um sie herum in Beziehung treten. Abgestellt und scheinbar wartend, vermitteln sie das Bild eines Schutzschilds und gemeinschaftlicher Kommunikationsfläche zugleich: Mit ihnen kann man sich versammeln und durch sie kommunizieren.

Sheet (Helen) ist Liesl Raffs direkte Hommage an Helen Chadwicks lustvoll-ironisches Gedicht Piss Posy. Als „Posy“ bezeichnete man im 19. Jahrhundert einen Blumengruß. Das im Katalog der Einzelausstellung POESIS (Salzburger Kunstverein, 1994) abgedruckte Gedicht ist Chadwicks Begleiter zu den Piss Flowers und eine humorvolle Kritik am einengenden Geschlechterdiskurs, der durch Carl von Linnés binäres Ordnungssystem der Natur geprägt ist. Von Raff in demselben, in die Länge gezogenen Schriftbild auf weichem, semitransparentem Latex liebevoll in den Raum gebracht, stützt und erweitert das feine, hautähnliche Objekt das Gedicht noch in seiner Körperlichkeit. Zusammen mit dem Titel „Sheet“ (dt: Schicht, Tuch) ergänzt sich hier Chadwicks subversiver Unterton zu einer mehrdimensionalen, sinnlichen Erfahrung von Welt.

Mehr zu Blumen, Sexualität und Zuschreibungen in der Ausstellung Blümchensex. Das bunte Treiben der Pflanzen im Naturkundemuseum, ab 24.04.2026

Verschieden eingefärbte, gegossene Latexbahnen liegen auf Standardbühnenelementen und formen sowohl eigenständige Skulptur als auch Bühnenraum und Podest. Die Farbnuancen schimmern durch und sind im Wechselspiel der Betrachter*innen-Bewegung im steten Fluss. Die Bühne ist für Performances während der Laufzeit geplant und dient gleichzeitig als Podest für die Seidenmaske aus einer von Chadwicks burlesk-feministischen Performances (1976). Als Stellvertreterin verweist diese auf die abwesende Künstlerin und zugleich auf das Rollenspielt im Prozess von Werden und Vergehen. Raffs Platform markiert so in der Mitte des Raumes ein Bekenntnis zum grundsätzlich Hybriden und lockt mit Weichheit zur Kontaktaufnahme und zum Sich-verwandt-Machen.

Raffs Crushes gehören mit zu ihren malerischsten Arbeiten, die im einfallenden Licht diverse Nuancen aufmachen. Hier trifft der weiche Latex auf die Härte des Metalls. Auf Deutsch übersetzt, verweist Crush sowohl auf eine Schwärmerei wie auf die Verben erdrücken oder überwältigen. In ihrem Atelier hat Raff dafür in mehreren Arbeitsschritten den flüssigen, direkt eingefärbten Latex auf dem Boden verteilt und ihn in die Konturen eines großen, von Hand geformten Tonrahmens gegossen. Nach der Trocknung in einen Metallrahmen geklemmt, zeigen die mit Pigmenten vermischten Latexbahnen in duftigen Farbwolken Fließ- und Trocknungsprozesse. Die fließenden Farbfelder sind definiert durch kleine Luftblasen und Unebenheiten, die zwischen Opazität und Transparenz changieren und das Material in seiner maximalen Vitalität erfahrbar machen.

Als weiche, gefaltete Hüllen hängen die vier Dens (dt. Höhlen) von der Decke wie samtene Beutel. Hier hat Raff das körperweiche Latex-Material ganz durchgefärbt, die roten Pigmente haben den Latex opak gemacht. Mit Seilen im Latexguss ergänzt, bieten die Beutel ein Bild des Schutzes und der Wärme in ihrem Inneren. Das gleichzeitig sanfte Schimmern des an der Fläche aufgetragenen Öls, das die Dens geschmeidig hält, schafft eine körperliche Spiegelsituation von sanftem Wohlbehagen.

Für ihre Bachelor-Abschlussarbeit schuf Chadwick Domestic Sanitation, eine Komposition aus Performance, Installation und Video. Sie beginnt mit Chadwick und drei Freunden in (heute nicht mehr erhaltenen) Kostümen aus direkt auf den Körper gemaltem Latex. In diesen Kostümen inszenierte das Quartett zum Soundtrack von Donny Osmond und amerikanischen Werbe-Voice-Overs ein derbes, satirisches und feministisches Spiel, in dem sie sich gegenseitig waschen und pflegen. In einem zweiten Akt, Bargain Bed Bonanza, sind die gleichen Frauen in Kostüme gekleidet, die aus einer Mischung an Betten, Matratzen, Decken, Frauenkörpern und Unterwäsche bestehen – teils Kleidung, teils Möbelstück. Abwechselnd spielen sie absurde Szenen, die den Charakter ihrer Kostüme widerspiegeln; Putzen, Spielen und Necken. Das Video beider Akte existiert, während nur die „Bett“-Kostüme erhalten geblieben sind, die sich durch sorgfältige Handstickereien auszeichnen. Während sie dieses Werk schuf, schrieb Chadwick an ihrer Dissertation Vulgarity in the Fashion of the 1960s, in der sie die Beziehung zwischen Mode und Gesellschaft aus der Perspektive von Geschmack, Körperpolitik und Sexualität untersuchte.

Audio von / by Helen Chadwick  DE QR DE+Audio 105  EN QR EN-Audio 105

Credits: 

Filmaufnahmen der Original-Performance

Courtesy Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive of Sculptors’ Papers)

Chadwicks Master-Abschlussperformance (1977) erregte viel Aufmerksamkeit und große Anerkennung. Für diese Arbeit mit dem Titel In the Kitchen schuf Chadwick eine Reihe an tragbaren Skulpturen, die verschiedenen Haushaltsgeräten glichen: einem Kühlschrank, einem Ofen, einer Waschmaschine. Diese „Kostüme“ – teils Kleidung, teils Möbelstücke – bestanden aus Metallrahmen mit weichem, weißem PVC-Überzug. Chadwick und einige ihrer Kolleg*innen trugen die Kostüme für aufgenommene und Live-Performances, die Bewegung, Gesang und gesprochenes Wort mit einem Hintergrund-Soundtrack aus zusammengeschnittenen Radiosendungen für Hausfrauen vereinten. Durch die Kombination von Frauenkörpern mit Küchengeräten, ähnlich wie bei der österreichischen Künstlerin Birgit Jürgenssen (Hausfrauenküchenschürze, 1975) und der US-Amerikanerin Martha Rosler (Semiotics of the Kitchen, 1973), thematisierte Chadwick Stereotype der Häuslichkeit. Die Strukturen schränkten die Bewegungsfreiheit der Frauen ein und zwangen sie, mechanisch und manchmal unfreiwillig zu agieren, während die Geräte weicher, menschlicher wurden – die Herdplatten ähnelten Brüsten und die Waschmaschinentür sah aus wie der Bauch einer Schwangeren. 

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Filmaufnahmen der Original-Performance

Courtesy Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive of Sculptors’ Papers)

Diese Performance entstand in einer Phase, in der Chadwick sehr an politischen und soziologischen Auseinandersetzungen interessiert war und Elemente der Realität in den Galerieraum brachte, wie einen Zugwaggon und die Kabinen eines Sozialamtes in Model Institution (1981–83). Train of Thought befasst sich – so Chadwick – mit dem Thema „Konflikt unter Fremden … Die Art, in der eine Frau innerlich auf einen Mann in der U-Bahn reagieren mag. Es war eine sehr sexuelle Arena – Belästigung am laufenden Band. Die Art, wie ein formeller, öffentlicher Ort wie ein U-Bahn-Zug plötzlich in einen sehr intimen, verstörenden Schauplatz werden kann“.

Credits:

Filmaufnahmen der Original-Performance

Courtesy Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive of Sculptors’ Papers)

Das Video zeigt den Aufbau von Carcass als Teil der Ausstellungsinstallation Of Mutability im Londoner Institute of Contemporary Arts (ICA) im Jahr 1986. Chadwick spricht dabei über den Entstehungsprozess der vielschichtigen Arbeit.

Credits: 

Dokumentationsvideo

Courtesy Leeds Museums and Galleries (Henry Moore Institute Archive of Sculptors’ Papers)