Der Künstler Ai Weiwei war bei der Eröffnung im Grazer Kunsthaus anwesend.

Gemeinsam mit den Künstlern Ai Weiwei und Edmund de Waal lenkt das Kunsthaus den Blick auf einen Werkstoff, der lange vorwiegend dem Kunsthandwerk zugeschrieben wurde: Keramik. Zu Unrecht, denn in diesem Material steckt jahrtausendealtes Wissen und eine Geschichte der Kunst, die von Zeitgenossen immer wieder in neue Kontexte gesetzt wurde.

Einige der frühesten Kunstwerke waren Keramiken

Die europäische Neuzeit war geprägt vom unstillbaren Verlangen nach chinesischem Porzellan, für das höchste Preise gezahlt wurden. Ob Nutzgefäße oder Kunstwerke – Keramiken reisten von alters her über den ganzen Globus und verbanden Kulturen, die wenig voneinander wussten. Lange und allerorts als hohe Kunst geschätzt, hatte dieses traditionelle Medium in der Moderne einen schlechten Stand: So wurde keramisches Schaffen als Kunstgewerbe in die zweite Reihe gestellt.

Keramik im Wandel - Geknetetes Wissen im Space01 des Kunsthauses  

Heute werden wir durch einen verschärften Blick auf neuere asiatische Kunst und eine weitere Öffnung der künstlerischen Praxis zunehmend mit diesem Material konfrontiert. Die Ausstellung wirft einen besonderen Blick auf den Wandel eines technologisch bedingten Mediums, das über lange Perioden bis in die Moderne unsere Vorstellungen immer wieder herausgefordert hat.

Zwei der herausragenden Künstler, die sich diesem Material intensiv widmen, Ai Weiwei und Edmund de Waal, fungieren als kuratorische und künstlerische Partner der Ausstellung. Für Geknetetes Wissen treten sie mit Peter Pakesch in einen Dialog über den Umgang mit Keramik über die Zeiten und unterschiedlichen Kulturen hinweg. Natürlich sind ihre eigenen Arbeiten – neben prominenten Referenzen und bedeutendem historischem Material – in der Ausstellung vertreten.

Mit Arbeiten von Ai Weiwei, Edmund de Waal, Lynda Benglis, Alison Britton, Hans Coper, Lucio Fontana, Asger Jorn, Kasimir Malewitsch, Fausto Melotti, Joan Miró, Isamu Noguchi, Pablo Picasso, Lucie Rie, Marit Tingleff, Peter Voulkos

Diese Ausstellung wandert anschließend weiter in die Nationalgalerie Prag.

Die Eröffnung findet am 16.03.2017 statt.

Laufzeit: 17.03.-27.08.2017

Der Künstler und Aktionist Ai Weiwei gilt als einer der renommiertesten und bekanntesten Vertreter der zeitgenössischen Kunst Chinas. Seine Auseinandersetzung mit chinesischer Keramik durchzieht sein ganzes Werk. Seine frühe provokante Arbeit Dropping a Han Dynasty Urn aus dem Jahr 1995 war bereits zweimal im Kunsthaus Graz zu sehen. Durch skrupellose Zerstörung einer historischen Urne macht Ai auf die Zerstörung historischer Objekte bis hin zu ganzen Stadtvierteln, die in China unablässig stattfindet, aufmerksam.

Die Übermalung einer neolithischen Vase mit dem Coca-Cola-Logo oder das Eintauchen ebenso alter Vasen in Farbglasuren (Colored Vases, 2006) empfindet der Künstler nicht als Zerstörung dieser historischen Objekte. Vielmehr überführt er sie durch seine Bearbeitung in die Gegenwart, lässt aus dem Prozess der Überdeckung etwas Neues entstehen. Kreation und Destruktion liegen für Ai Weiwei sehr eng beisammen – vielfach bedingt Zerstörung die Schaffung von etwas Neuem oder die Schaffung von etwas Neuem die Zerstörung von Bestehendem.

Die gesammelten Teekannenschnäbel in Spouts können in der präsentierten Fülle auch als Sinnbild dafür verstanden werden.

Die Arbeit Stones wurde 2011 im Auftrag des Universalmuseums Joanneum geschaffen und zeigt Abgüsse von steinzeitlichen archäologischen Funden, die in der Repolusthöhle nördlich von Graz seit 1947 gefunden und als von Menschen bearbeitet identifiziert wurden. Ai Weiwei ließ die rund 930 Artefakte in China aus Porzellan reproduzieren. Durch den Brennvorgang wurden sie um circa ein Drittel kleiner als die originalen Vorlagen. Mit dieser Installation machte er während seiner Inhaftierung im Jahre 2011 auf die Arbeitsbedingungen in China aufmerksam.

Fortsetzung findet dieser Ansatz in seiner Arbeit Remains von 2015, wofür er Abgüsse von menschlichen Knochenstücken herstellte, die aus einem unter Mao Zedong eingerichteten Arbeitslager stammen. Gegenwärtig verbindet man in Bezug auf Porzellan mit „Made in China“ oft billige, in Jingdezhen produzierte Massenware, selten aber feinteilige Handarbeit, wie sie diese Beispiele zeigen und mit Tausenden Sunflower Seeds in der Tate Modern in London 2010 für Aufsehen sorgte. Auch Ai Weiwei lässt seine keramischen Arbeiten in Jingdezhen anfertigen, jenem Ort, an dem es eine über 1000 Jahre lange Tradition im Porzellanguss gibt. 

Die Auswahl an asiatischer Frühkeramik hat der chinesische Künstler Ai Weiwei getroffen. Er selbst sammelt diese alten Zeugnisse einer längst vergangenen Epoche seiner Heimat China. Sie sind für ihn nicht nur Sinnbild einer sehr alten Kultur, die über tiefgreifendes technisches und handwerkliches Wissen verfügte, sondern auch seiner beständigen Auseinandersetzung mit ihr. Als Verweis auf eine lange Geschichte und Tradition in seiner eigenen Kultur werden sie gleichsam zu Symbolen einer kollektiven kulturellen Identität, auf deren Verlust Ai Weiwei auf vielfältige Weise auch mit der Keramik aufmerksam macht.

Die von ihm ausgewählten und hier ausgestellten Exemplare stammen aus dem Museum für ostasiatische Kunst in Köln. Diese Sammlung chinesischer Frühkeramik (ca. ab dem 3. Jahrtausend v. Chr.) umfasst neben Irdenware, Protoporzellan und Steinzeug mit Ascheglasuren sowie bleiglasierter Grabkeramik auch echtes Porzellan der späten Tang-Dynastie (9. Jh.) und repräsentiert die Frühphase chinesischer Kunst, die Ai Weiwei durch Überarbeitungen in eigene Werke schon mehrfach integriert hat

Edmund de Waal ist Töpfer, Künstler und Schriftsteller. Sein Handwerk hat er unter anderem in Japan während eines Stipendienaufenthaltes gelernt, danach hat er englische Literatur in seiner Heimat England studiert. Seine Arbeit ist geprägt von einer tiefen Liebe und Wertschätzung zu einem Material, das in der Kunstwelt im Allgemeinen selten im Mittelpunkt steht. Wie Ai Weiwei interessieren ihn historische Beispiele, aber nicht so sehr im Rückblick auf eine eigene kulturelle Geschichte. Vielmehr ist es das Material und seine Verarbeitung an sich, die Veränderung in der Formung, der dreidimensionale Ausdruck der unterschiedlichen Gefäße. Wie verhalten sich Form, Funktion, Gestalt und Verwendung zueinander? Welche Rolle spielt die Aufstellung, der Raum, die Präsentation oder die Repräsentation?

Die Keramik von Edmund de Waal rückt das Material und dessen Formung in den Vordergrund. Während er in seinen Arbeiten cargo #1 (1997), three tall lidded jars (2006) und water, salt (2007) das Gefäß an sich in den Mittelpunkt rückt, entwickelt er in seinen neuesten Arbeiten wie I speak nothing else (2015), A Berlin chronicle oder Irrkunst, die beide 2016 entstanden sind, architektonische Installationen, die die zarten keramischen Formen mit dem sie schützenden Gehäuse in Beziehung setzen.

Sein hermetisch geschlossener schwarzer Kasten der Installation Irrkunst, die eine Hommage an den Denker Walter Benjamin darstellt, sind dabei das Gegenteil einer lichtdurchlässigen Vitrine, die die sensiblen, zerbrechlichen Objekte in anderen Fällen beschützen. Der massive Kasten wirkt schwer, lässt aber Durchblicke frei, wird zum Setzkasten und ermöglicht so ein schüchternes Entdecken der zarten, tief im Inneren verborgenen Stücke.

In ihrer Form sind die Arbeiten von Edmund de Waal sehr minimalistisch, puristisch konzentrieren sie den Blick auf die Gestaltwerdung von Erde. Als Kunstwerke entziehen sich die Arbeiten von Edmund de Waal dem täglichen Gebrauch, als funktionelle Objekte spielen sie hingegen mit repräsentativen, ästhetischen, praktischen und letztlich auch ökonomischen Werten. In dieser Bandbreite legt Edmund de Waal seinen Blick auf die Geschichte der Keramik an und untersucht dabei, was mit dem Material Ton alles an Form und Aussage möglich ist, ohne auf historische Entwicklungslinien zu fokussieren, wohl aber auf eine gewisse Kontinuität in der Qualität des Handwerks über Zeiten hinweg. Die von ihm für die Ausstellung ausgewählten Exemplare vom beginnenden 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart geben einen Einblick in dieses Spektrum. 

Das weiße Teegeschirr zu Beginn der Ausstellung erscheint etwas unförmig und wenig perfekt, und dennoch haftet ihm etwas Wundersames an. Es ist ein sehr frühes Beispiel europäischer Porzellanproduktion. „Weißes Gold“ nannte man das Porzellan um 1700 noch, als es vorwiegend aus China und Japan importiert wurde und in adeligen Kreisen für Prestige und Ansehen sorgte.

Die Serviceteile aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts repräsentieren in dieser Ausstellung mehr als nur adelige Gebrauchsgegenstände. Sie verdeutlichen, wie Wissen und Forschergeist seit jeher kulturelle Grenzen überwanden und in Material verdichtet Ausdruck finden. Viele der frühen Exemplare, die ab 1710 zuerst in Meißen in der Nähe von Dresden und bald darauf auch in Wien hergestellt wurden, waren direkte Kopien chinesischer Vorlagen, was sich auch in der Bezeichnung des Porzellans als Chinoiserie widerspiegelt. 

Seit Beginn des 20. Jahrhunderts werden Objekte aus dem Werkstoff Keramik auch dem Bereich der bildenden Kunst zugeordnet, werden von der kunsthandwerklichen Einschränkung und dem Stigma des Dekorativen befreit. Spätestens seit dem Jugendstil wird die Keramik Teil eines Begriffes vom Gesamtkunstwerk, der sich besonders in der „Wiener Werkstätte“ offenbart, wo man auch gezielt der Anonymität des Handwerkers oder der Handwerkerin entgegensteuerte und Keramik für die Präsentation in (privaten oder musealen) Vitrinen schuf.

Lucie Rie, die 1902 in Wien geboren wurde, wurde in diesem Umfeld geprägt, gefördert und erfolgreich, bis die NS-Machtübernahme sie zur Emigration nach London zwang. Dort gründete sie eine Werkstatt, in die in den 1950er-Jahren auch der deutsche Emigrant Hans Coper eintrat, mit dem sie über viele Jahre ein gemeinsames Schaffen und materielles Experimentieren verband. Während sich Lucie Ries Gefäße durch eine besondere Oberflächenstruktur auszeichnen, die sich durch das Glasieren vor dem Brennen ergibt, beindrucken Copers Arbeiten durch sein Interesse an archaischer Keramik. 

Auch Kasimir Malewitsch leistete zu Beginn des 20. Jahrhunderts – wie Paul Gauguin oder die deutschen Expressionisten – einen wichtigen Beitrag zur Emanzipierung der Keramik. Seine Teekanne ist ein gutes Beispiel, wie er seine Kunstrichtung des Suprematismus auf die gegenständliche, reale Welt ausbreiten sollte. In der abstrakten Formensprache erinnert die Kanne mehr an ein Gebäude denn an einen praktischen Gebrauchsgegenstand. Um die Jahrhundertmitte waren vor allem Pablo Picasso, Joan Miró, Lucio Fontana oder Isamu Noguchi künstlerische Persönlichkeiten, die im Ton zum Ausdruck fanden. 

Der japanisch-amerikanisch geprägte Künstler Isamu Noguchi trug mit seinen strengen, minimalistischen Arbeiten schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts dazu bei, den Skulpturenbegriff und die Gebrauchsgrenzen von Keramik massiv zu erweitern und zum umgebenden Raum hin zu öffnen. Für ihn sollte sich die formende Hand in der Erde verausgaben.

Joan Miró und Pablo Picasso, zwei der bedeutendsten spanischen Maler der klassischen Moderne, fanden in ihrer Keramik auch eine Verbindung zu ihrer Heimat Katalonien. Miró verstand das Töpfern als magischen Transformationsprozess, und auch Pablo Picasso war von dem Material fasziniert: Bis zu seinem Lebensende schuf er an die 3000 keramische Arbeiten.

Einen sehr gestisch-expressiven Ausdruck im Material zeigen die Arbeiten von Lucio Fontana und Asger Jorn, die um 1950 entstanden sind. Als Verfasser des Manifesto Blanco forderte Fontana in der Fortsetzung der italienischen Futuristen die Verschmelzung der künstlerischen Seite 4 Ausdrucksformen Malerei, Plastik, Musik und Dichtung und damit auch die Hinwendung zu in der Kunst ungewöhnlicheren Materialien, die eine dynamische Kunst befördern sollten. Sein dabei neu gedachtes Raumkonzept „concetto spaziale“ prägt auch seine keramischen Arbeiten, die sich wie Landschaften ausbreiten. Fontana verstand sich nicht als Töpfer, sondern als Bildhauer, und seine Arbeiten demzufolge nicht als Keramik, sondern als Skulpturen. Der Däne Asger Jorn war 1949 Gründungsmitglied der Gruppe Cobra, für die das Experimentieren mit Ton eine Art Befreiung von den Einschränkungen der etablierten Kunst bedeutete. Jorn forcierte einen direkten Umgang mit dem Material, kreierte flache Reliefs und Figuren, die von den Spuren der knetenden Hände gezeichnet sind. Sie wurden in Form geschlagen, geritzt, oft sehr grob behandelt und so belassen oder auch mit grellen Farben bemalt.

Relativ groß sind manche Arbeiten von Peter Voulkos, der sein eigenes Keramikstudio in Los Angeles betrieb, in dem das Brennen auch in für den Werkstoff bemerkenswerten Dimensionen möglich war. Beeindruckt von den Abstrakten Expressionisten, in deren Nähe man seine Arbeiten auch alsbald rückte, schuf er sehr erfolgreich auf der Scheibe geformte Gefäße. Auch seine aus einzelnen Tonstücken zusammengesetzten Teller und Vasen entkommen ihrer ursprünglichen Funktionsintention nicht, loten sie in ihrer Größe aber bis an die Grenzen des Machbaren aus. 

Lyndia Benglis, Marit Tingleff und Alison Britton sind Vertreterinnen der zeitgenössischen Keramik, die in ihrer Unterschiedlichkeit die ganze Fülle an Möglichkeiten aufzeigen, in der gebrannte Erde zur Form gebracht werden kann.

Die US-amerikanische Künstlerin Lyndia Benglis versteht ihre Arbeit als Ausdruck von Raum, der durch ihre eigene Bewegung um das Material entsteht, den aber auch ihre sehr frei modellierten Plastiken, die zuweilen an formlos fließende Stoffe erinnern, selbst einnehmen. Die Gestik im gekneteten Material erwächst aus einer unmittelbaren körperlichen Verbindung. Ihren Plastiken haftet etwas Malerisches an, ein Eindruck, der sich durch die Wahl der Farben und deren Auftrag weiter verstärkt.

Für die Engländerin Alison Britton ist die Funktion eines Gefäßes entscheidend, aber gleichzeitig auch nur eine Zutat im formgebenden Prozess des Töpferns. Die herzustellende Form stellt für sie eine Motivation dar, an Grenzen zu gehen und sie bis zur malerischen Oberfläche hin zu hinterfragen.

Die norwegische Keramikerin Marit Tingleff nimmt gewöhnliche, alltägliche, funktionale Objekte als Ausgangspunkt ihres Tuns und transformiert diese durch ihre Bearbeitung in Form und Farbe in ausdrucksstarke, individuelle keramische Arbeiten. 

"De Waal nutzt die Magie und das Erinnerungsvermögen des weissen Stoffs und arrangiert ihn zu tanzenden Sequenzen in Vitrinen. Heraus kommt etwas Neues, das sich in keine Kategorie einordne läßt."  
Gefässe wie Wörter oder Tanzschritte.  Edmund de Waal und das Porzellan

Neue Züricher Zeitung, Minh An Szabó de Bucs, 26.11.2016

"Der Kunst-Superstar Ai Weiwei sorgte für einen Riesenandrang bei der Eröffnung der Schau Geknetetes Wissen im Kunsthaus Graz."
Ai Weiwei und Edmund de Waal: Gedächtnis

Kleine Zeitung, Walter Titz, 23.09.2016

Riesenandrang: Ai Weiwei zog die Massen ins Kunsthaus Graz
Kleine Zeitung, 24.09.2016

"Er legt sich konsequent mit dem Regime in Peking an und lebt die Lust an der Kontroverse: Chinas widerspenstiger Starkünstler Ai Weiwei im Interview."
Warum Ai Weiwei noch Hoffnung in die Zukunft setzt
Kleine Zeitung, Ute Baumhackl, 26.09.2016

"Die Ausstellung ist eine provokative Konversation mit Ai Weiwei darüber, was Keramik meinen könnte, was sie uns überhaupt angeht. Die Zusammenarbeit war, als spiele man Poker."
De Waal: „In Wien wurde Angst erfunden“
Die Presse, Almuth Spiegler, 02.10.2016

"Die Schau 'Geknetetes Wissen' im Kunsthaus Graz wirft einen Blick auf die Geschichte der Keramikkunst und bezieht zwei ihrere zeitgenössischen Vertreter auch kuratorisch ein." 

"Geknetetes Wissen": Erde, Feuer, Wasser, Hände
Der Standard, Colette M. Schmidt, 29.09.2016 

"Jemand hat etwas zu sagen. Er drückt sich aus. Er spricht durch die Wahl des Mediums, des Materials, dessen Verarbeitung und durch die Präsentation des Werks und dessen Wirkung im Raum zu uns. Für mich ist die Keramik nicht anders wie die Malerei: Die Kunst entsteht letztlich im Rezeptor."
EDMUND DE WAAL UND AI WEIWEI IM KUNSTHAUS GRAZ

Kunst Essen Kino, Claudia Busser, 26.11.2016