Wege zur Abstraktion – Informel

Mit der Entdeckung des Abstrakten Expressionismus und des Informel öffnete sich auch für viele österreichische Künstler/innen das Tor zur internationalen Avantgarde: Kurt Weber sah im Jahr 1950 erstmals Werke Jackson Pollocks auf der Biennale in Venedig. Rudolf Pointner interessierte sich ursprünglich für den Surrealismus, und in gewisser Weise erfüllen auch Informel und Abstrakter Expressionismus die surrealistische Forderung nach der „Ècriture automatique“, dem Ausschalten der Vernunftkontrolle beim künstlerischen Akt, wie sie André Breton in seinem Surrealistischen Manifest (1924) formulierte.

Die Entwicklungen in Paris waren hierzulande auch durch Ausstellungen und Besuche der Pariser Szene in Österreich bekannt. So absolvierte Georges Mathieu 1959 in Wien zumindest zwei Malaktionen vor Publikum. Dieser Künstler vertrat eine gestisch-expressive Abstraktion, die auf spontanem Handeln aufbaut. Nach Wien kam er auf Einladung von Otto Mauer, dem Initiator und Leiter der Galerie nächst St. Stephan. Das österreichische Publikum empfand Mathieus Aktionen als Provokation, wobei weniger deren Ergebnis als unmoralisch betrachtet wurde, sondern vielmehr die Öffentlichkeit des Aktes an sich.

Von Mathieu beeindruckt war hingegen Hans Staudacher, einer der konsequentesten Vertreter des österreichischen Informel. Eine Ausstellung in der Neuen Galerie und im Künstlerhaus in Graz zeigte 1960 eine umfangreiche Präsentation der „École de Paris“ mit 80 Werken, die zwischen 1900 und 1959 entstanden waren. Diese Schau wurde von der Presse weitgehend positiv besprochen, und als Rahmenprogramm gab es Führungen etwa zum Thema „Der Sinn der gegenstandslosen Kunst“ unter Einbindung der URANIA. Auch das Institut Français beteiligte sich mit Veranstaltungen.

Der Status von Paris als Zentrum der internationalen Kunst wurde nicht zuletzt mit seiner multikulturellen Kunstszene erklärt: Hierher waren Künstler/innen aus verschiedenen europäischen und außereuropäischen Ländern geströmt, auch aus den Diktaturen in Deutschland und der Sowjetunion. Dieser Zusammenhang stand allerdings im völligen Gegensatz zum vorherrschenden Kunst- und Heimatbegriff. Er diente den Traditionalisten eher als weiteres Argument, den Verfall der aktuellen Kunst zu beklagen.