Geschichte des Kunsthauses Graz

1988 wurde vom Landeshochbauamt ein österreichweiter Architekturwettbewerb zum so genannten „Trigon-Museum“ durchgeführt und auch Vertreter aus dem Trigon-Raum dazu geladen. Dieser Raum umfasste ursprünglich Kunst aus Jugoslawien, Italien und Österreich; später wurde er auf Ungarn ausgeweitet. Gewonnen wurde der Wettbewerb vom Wiener Büro Schöffauer Schrom Tschapeller. Mit dem Wechsel der Landesregierung, 1991, legte man das Vorhaben „Trigon Museum“ – obwohl knapp vor Realisierung – zu den Akten. Kurz darauf wurde Architekt Klaus Gartler mit der Erarbeitung einer Standortstudie beauftragt, die dieser 1996 vorlegte.

Ein zweiter Wettbewerb mit internationaler Beteiligung, diesmal am Standort „Schlossberg – Palais Herberstein“, wurde vom Schweizer Büro Weber Hofer Partner Architekten gewonnen (sie realisierten 2003 das Lentos Kunstmuseum Linz). Dieser scheiterte jedoch ebenfalls an einer 1998 durchgeführten Volksbefragung. Aus jener Phase ist der Veranstaltungsraum „Dom im Berg“, der über das Stollensystem des Grazer Hausbergs zu erreichen ist, erhalten geblieben.

Bereits davor starteten der damalige Kulturstadtrat Helmut Strobl und der damalige Bürgermeister Alfred Stingl einen weiteren, dritten Anlauf. Landeskulturreferent Schachner-Blazizek sagte seine Unterstützung zu. Nun rückte das Areal neben dem Eisernen Haus in den Blick. Anlässlich der Bewerbung um die Kulturhauptstadt Europa 2003 wurde die Realisierung eines Hauses für die Kunst, nun allerdings ohne eigene Sammlung, möglich.

Das „Eiserne Haus“ war eines der ersten gusseisernen Gebäude Kontinentaleuropas, das bereits 1848 – also noch vor dem berühmten Kristallpalast (London, 1851) – in Graz errichtet wurde. Josef Benedict Withalm (1771–1864), Architekt, Bauherr und erster Betreiber dieses kühnen Baues, importierte die neue Gusseisentechnologie aus England und entwickelte ein modernes Nutzungskonzept für seinen Bau: ein Warenhaus mit großen, einladenden Schaufenstern im Erdgeschoss, ein nobles Café – das Café Meran – im ersten Stock und eine Bar im Keller.

Im ersten Entwurf war das Gebäude zweigeschossig und als verglaster Gusseisenbau konzipiert, der nach oben mit einem Flachdach auf einem zurückspringenden dritten Geschoss abschloss. Bereits zwei Jahre später wurde das Dach undicht und deshalb durch ein ausgebautes drittes Geschoss mit Walmdach ersetzt.

Nach zahlreichen baulichen Veränderungen in den 150 Jahren seiner Nutzung wurde das „Eiserne Haus“ im Jahr 2003 schließlich entschlackt und entkernt, wobei vor allem die eiserne Fassade freigelegt und die ursprüngliche Proportionierung der Geschosse wiederhergestellt wurde. Dort, wo zu Beginn das mondäne Café Meran lag, befinden sich heute die Ausstellungsräume der Camera Austria. Im niedrigen Zwischengeschoss sind Büros untergebracht, während sich im Erdgeschoss seit 2018 wieder ein Café – das Kunsthauscafé – befindet.


Polyhymnia

Im Zug der Restaurierung des „Eisernen Hauses“ fand man eine völlig aus Gusseisen gefertige weibliche Figur, die lange Zeit im Inneren des Baues verschollen war. Die Muse Polyhymnia steht als Hüterin der Künste heute wieder an ihrem Platz. Sie entspricht formal gänzlich dem antiken Vorbild, folgt jedoch in ihrer Materialität der Architekturmoderne des „Eisernen Hauses“ vor 150 Jahren. 

Erste Überlegungen zu einem lebendigen, kommunikativen und sich immer wieder verändernden Ort für zeitgenössische Kunst sind bereits vor langer Zeit an einem anderen Ort inmitten einer popkulturell geprägten Umgebung geboren worden: im London der 1960er-Jahre. Peter Cook und die anderen Mitglieder von Archigram dachten über Periskope nach, die aus Gebäuden ragen, über Raumschiffe, die sich in verschlafenen Städten niederlassen, schwammige, landschaftsähnliche Zonen und variable Häute für Gebäude. Das erste gemeinsame Projekt von Cook und Fournier, das Bâtiment Public in Monte Carlo, sollte eine Plattform für vielerlei Aktivitäten sein: Gokart-Bahn, Zirkus, Kammermusik und auch Eishockey. Für das im und am Grazer Schlossberg geplante Vorgängerprojekt des Kunsthauses sahen die Architekten eine riesige farbenfrohe Zunge vor, die sich aus dem Berg auf die darunterliegende Straße erstrecken sollte. Im Kunsthaus finden sich viele der folgend angesprochenen Merkmale.

Diese Ausstellung von Archigram fand 1963 im ICA, London, statt; sie wurde von Archigram designt und kuratiert. Das Layout der Ausstellung weist Verwandtschaft mit dem Grundriss der geometrisierten Innenhaut des Kunsthauses auf. Das Periskop in Richtung Picadilly wiederholt sich in modifizierter Form in der auf den Schlossberg ausgerichteten Öffnung.

„The items used to show all this will vary, from trivia to valued drawings, from monster to miniscule versions of everyday things. This again is a reflection of how the city is seen by different people in different moods. And again they are all equally valid. Typography, sound, colour, feelies, they are all in a way facets of experience in themselves. Disparate as the total effect may be, as is the intention, we have used two devices, and only two, which act as a control to the form of the exhibition. The first is the decision to use a system of triangles as the structural and formal basis. This has come about through the ability of this figure to twist itself around spaces, a freedom very necessary in our presentation. The triangles are nevertheless a structurally sensible unit that can be prefabricated. Nothing more should be read into the fact that we have used triangles; nothing more was intended. The other device has been the division of the major spaces or ‘alcoves’ (we have called them ‘gloops’, amongst ourselves; a word probably coined out of loop, or encompassment of a tight space).

Peter Cook, Stand: 13.07.17

Instant City von Archigram kann gewissermaßen als erste Blaupause für Graz gelesen werden: Das Luftschiff kommt von außen, lässt sich in einem unterentwickelten Teil einer Stadt nieder und bietet über (provisorische) Strukturen Information, Bildung und Unterhaltung. Auch das Lendviertel galt bis zur Zeit der Errichtung des Kunsthauses als ein vernachlässigter Stadtteil von Graz. Auch wenn das Gebäude gewiss nicht als Provisorium bezeichnet werden kann, verändern sich Programm und programmatischer Anspruch des Hauses fortwährend.

Seinem unverwechselbaren Erscheinungsbild, das sich von der Umgebung abhebt, verdankt das Kunsthaus seinen Spitznamen des in Graz gelandeten „freundlichen Außerirdischen“, der sich in die Struktur der Stadt eingefügt hat. Heutzutage treffen die damals beabsichtigten Verbindungen zur Populärkultur, die für Instant City signifikant sind, auf das Gebäude des Kunsthauses selbst zu. Es wurde zu einem ikonischen Motiv – ständig fotografiert, online und weltweit in Hunderten von Magazinen und Zeitschriften publiziert.

„The Blimp: the airship: beauty, disaster and history. On the one hand we were designing a totally unseen and underground building at Monte Carlo, and on the other hand flirting with the airborne will-o-the-wisp. The Instant City as a series of trucks rushing round like ants might be practical and immediate, but we could not escape the loveliness of the idea of Instant City appearing out of nowhere, and after the ‘event’ stage, lifting up its skirts and vanishing. In fact, the primary interest was spontaneity, and the remaining aim to knit into any locale as effectively as possible. For Archigram, the airship is a device: a giant skyhook.“

Archigram, Edited by Peter Cook, Warren Chalk, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron & Mike Webb, 1972 [reprinted New York: Princeton Architectural Press, 1999].

In der Ausschreibung waren Möglichkeiten für Bankette, Varietés, einen Zirkus und andere öffentliche Events gefordert. Archigram und Colin Fournier schlugen einen Raum vor, in dem eine Gokart-Bahn, Zirkuselefanten, Kammermusik und auch Eishockey untergebracht werden konnten, eine Architektur, die sich jeweils spezifisch aus den Events herausschälen sollte, einen „feature-space“ (einen Raum mit Besonderheiten), eine Plattform für vielerlei Aktivitäten. Dieser Raum, nach außen wenig sichtbar, sollte unter die Erde gelegt werden und sechs Eingänge erhalten, absichtsvoll mehr als notwendig. Darüber war ein Park in unmittelbarer Nachbarschaft zum Meer geplant. Verdeckte Strom- und Telefonanschlüsse im Boden sollten weitere Nutzungsmöglichkeiten für unterschiedliche Bedürfnisse bieten. Sogar die Möglichkeit, sich auf diese Weise einen Drink zu bestellen, wurde angedacht.

Die Pläne zeigen in Boden und Kuppeldecke eingelassene Service-Knoten; ausgestattet mit roboterähnlichen Maschinen, die verschiedene funktionelle Anforderungen an den Raum bedienen und Strukturen für die jeweiligen Nutzungen erzeugen (Plug-in-Prinzip). Auf diese Weise sollte eine Art Bühnenraum in permanenter räumlicher, farblicher oder akustischer Veränderung entstehen und die architektonische Hülle vergessen lassen. Monitore und Rückprojektionen waren dazu gedacht, die Grenze zwischen Performance und ihrer medialen Übertragung aufzulösen. Die Skizzen für die Ausstattung des Raumes erinnern absichtsvoll an Live-Fernsehstudios. Toiletten, Kassen, Licht, Sitzbänke sind entsprechend mobil angelegt. In ihrem Konzept heben die Architekten die besondere Bedeutung des „Unbekannten“ hervor, nicht zu wissen, was einen erwartet. Auch in den Überlegungen für das Kunsthaus spielte der Stellenwert des Unbekannten in der Architekturerfahrung von Anfang an eine wichtige Rolle.


„Nowhere else in Monaco is there a park that you can use (the Jardin Exotique is remote and steep). Here could be a place, next to the beach, that extends its services but is complementary in atmosphere and experience. David Greene’s Rokplug/Logplug provided a clue: a grassy bank with trees (in the ‘English Tradition’, etc), with service outlets at 6-metre intervals. How about a telephone-parasol-airbed-fan-TV appliance (a stick or pack) that you hire and plug in? Call for drinks. Keep cool. No rok or log needed this time, just a neat hole in the ground like a golf-hole. And the hot features? The events? They are inside.“

Archigram Group, II Features Monte Carlo, no date


„There is a similarity to the Kunsthaus in the sense that the Monte Carlo project had no fixed programme. It actually was a platform. It could be used for concerts, for exhibitions, ice-skating, for all kinds of things. This is the way we saw the Kunsthaus because it did not have a collection. It would be a platform that could be reconfigured by new curators all the time. In our drawing for the Monte Carlo project the important thing was not so much the architecture but the different events the architecture could facilitate. The way we presented it as six different layouts, six different reinterpretations – if you want. The building in way was the framework for this to happen.“

Colin Fournier, Conversation with Barbara Steiner, 21.01.2017

Ausgehend von der Idee, von existierenden Gebäuden die äußere Haut abzuziehen und eine schwammige, landschaftsähnliche Zone, eine variable Haut an diese Stelle zu setzen, soll so ein neuer Gebäudetypus auf der Basis eines älteren entstehen. Der Begriff „Schwamm“ leitet sich ab von einem Badeschwamm und seiner Fähigkeit, zu absorbieren. Das Kunsthaus sollte – viele Jahre nach dieser Überlegung – eine sich verändernde, transparente Außenhaut bekommen. Dies konnte aus bautechnischen, budgetären und zeitlichen Gründen nicht umgesetzt werden.

„Various analogies and sub-types suggest themselves, such as the ‘patchwork’ (as in patchwork quilt: made up of standard sized panels but widely different derivations); ‘gunge’ and the first version of the ‘sleek corner’ (a deliberate exercise in the aesthetics of artificiality finding an analogy between an architectural skin and the cosmeticised face of the 18th-century coquette or Japanese Kabuki actor).“

Peter Cook, 'Peter Cook: Six Conversations', Architectural Monographs, No. 28, (London: Academy Editions, 1993)

1997 wurde ein internationaler Wettbewerb für den Standort Schlossberg durchgeführt. Cooks und Fourniers Gebäude sollte ein auffallend farbenfrohes Dach mit organisch anmutenden, sich verändernden „Nozzles“ (Düsen) bekommen, so als würde es sich aus dem Berg auf die darunterliegende Straße ergießen. Der Titel Die Zunge bezieht sich auf die Form des Gebäudes; und auch die „Nozzles“ erinnern – bleibt man bei dieser Assoziation – an Geschmacksknospen. Auch in Bezug auf eine doppelschalige Haut und das Raumprogramm finden sich Parallelen zum Kunsthaus. Hinsichtlich der Überlegungen zu einem multifunktionalen Ausstellungshaus, seiner Dachlösung, der polymorphen Auskleidung im Inneren und der kräftigen Farbgebung ist The Tongue ein wichtiger Schritt hin zu den Überlegungen für das heutige Kunsthaus gewesen.

„Schlossberg: we submitted a model for the exhibition. When the competition was awarded they kept the model. I think they called it the “Schachtel”, the space inside the Schlossberg. It was uniting different corridors and spaces and created a very complex space. The only way we could handle it was to line it with a membrane protecting it from falling rocks and water dripping. And this leaked out and became the tongue. The main features from there, the skin is also letting the light in, shares features with the Kunsthaus.“

Colin Fournier, Conversation with Barbara Steiner, 21.01.2017